Teksten skal være bedre end mig
en samtale med instruktør Katrine Wiedemann under prøverne på Goethes Faust
af Karen-Maria Bille
Hvis man læser dit CV som iscenesætter slår det en, at det er meget klassikertungt. Især i de forløbne år, hvor du med iscenesættelsen af Jokum Rohdes nyskrevne Pinocchios aske har gjort en enkelt undtagelse i en ellers ubrudt række af klassikeriscenesættelser; Ibsens Et Dukkehjem eller Nora, som I kaldte den, to gange Shakespeare i form af Romeo og Julie og senere Stormen, Bertold Brechts Den kaukasiske kridtcirkel og ikke mindst Havfruen. Hvad er det der gør klassikerne og dermed de allerede kendte historier så attraktive for dig?
Da jeg begyndte at instruere arbejdede jeg en del med nyskrevne tekster. Jeg rendte hele tiden ind i det problem, at jeg skulle maskere at teksten var svag – det nye er pr. definition svagere end det klassiske. Og så opstod der en lyst til at jeg skulle stramme mig an og være bedre end teksten. At jeg skulle leve op til teksten i stedet for at lave krumspring og bruge en energi på noget, der alligevel aldrig blev rigtig godt, fordi indholdet ikke var i orden. Så jeg tror, at min forkærlighed for klassikere hænger sammen med en generel lyst til at få kam til mit hår.
Jeg er interesseret i form og i det formeksperimenterende arbejde er det vigtigt at have et sundt fundament i retning af en stærk historie. Det er helt afgørende med den der tunge bund, hvis man skal lave tingene på en ny måde.
Mit korstog i de her år er at fortælle en historie. Det er magtpåliggende at teatret generobrer historien. Hvis man skal gøre noget der er næsten avantgardistisk, så er det at fortælle en historie, så man kan forstå den og føle for den, for det synes jeg teatret har så svært ved at gøre. Måske skyldes det, at teatret netop i kraft af klassikerne har vægtet fortolkningen mere end fortællingen. Jeg er selvfølgelig også fortolker af den tekst jeg arbejder med, men min opmærksomhed er rettet mod at fortælle en historie der kan berøre og skabe identifikation. Den del af det synes jeg moderne teater har givet afkald på. Især indenfor det tyske teater, hvor det handler meget om at dekonstruere. En stor del af det nyskabende teater der kommer derfra er frækt og enormt dygtigt, men alligevel virker det som en falliterklæring i forhold til det at fortælle en historie. Det er som om man har taget konsekvensen af, at man alligevel ikke kan berøre folk med det her underlige, distancerede medie der hedder teater, så man opgiver på forhånd og lader meningshaveriet tage overhånd.
Jeg har lyst til at fortælle i stedet for at fortolke. Jeg er ekstremt trofast overfor historien, når jeg laver en forestilling. Man kan sige at jeg forsøger at løse teksten uden at den klassiske form automatisk følger med.
Hov, Katrine! Du er da ikke særlig trofast overfor teksten i den forstand, at du tit skærer ekstreme mængder tekst bort. Faust er ikke nogen undtagelse i den retning, her har vi skåret omkring 2/3 af Goethes originaltekst væk.
Men det gjorde vi jo for at tjene historien! Det er ikke teksten der skal spilles, det er historien dvs. at hvis teksten fortæller tingene mange gange og historien kan fortælles ved bare at sige det én gang, så ryger teksten. Det er historien jeg er trofast overfor. Dén lytter jeg meget til, men jeg synes ikke alting behøver at blive sagt. Der skal være plads til at fortælle historien i billeder. Jeg tilstræber det enkle og det harmonerer ikke altid med klassikerne der tit er meget ordrige. Det gælder ikke mindst Goethe. Faust er et læsedrama, men det skal ikke føles som et læsedrama, det man ser på scenen. Det skal føles som teater. Så det er egentlig et nødvendighedsprincip, jeg skærer ud fra.
Goethes mange ord er også kommet til at spille en rolle for udformningen af scenografien. Sammen med scenografen Martin Tulinius har du lavet en dekoration der er formet som en kæmpemæssig bog med pop-up billeder.
Bogen udsprang egentlig af et ønske om at komme helt op i fugleperspektiv over teksten. Og så hænger det også tematisk sammen med stykket, der jo handler om en mand der ikke lever det virkelige liv, men lever igennem sine bøger. Faust er ham der har læst alt, men ikke har levet. Så udgangspunktet er at han lever i bøgernes univers. Bogen er ikke nogen almindelig bog, det er sådan en børnebog med pop-up billeder, så den har også en reference til den naive børneverden, til barnetroen. Man kan sige at scenografi-bogen er en syntese af alle mulige bøger. Den bærer også en reference til Bibelen – Kristendommen er jo et væsentligt tematisk omdrejningspunkt for Faust-dramaet. Faust har læst teologi, men ved stykkets begyndelse vakler han i sin tro og han går også så vidt, at han retter i Bibelen og trodser Gud ved at følge Djævelen. I stedet for at vælge en slags djævelsk synsvinkel på historien, som noget sort og negativt ladet, så har jeg valgt at forholde mig mere håbefuldt til historien. Der er uskyld i pop-up bogen, som jeg holder af. I sin yderste konsekvens indebærer scenografi-bogen jo også, at Faust i min udlægning forbliver i fiktionen. Han drømmer om at komme ud i det virkelige liv, men selv det virkelige liv udspiller sig i bogen. Fausts tragedie er at han ikke kan hengive sig til et andet menneske. Selv når han træder ud i virkeligheden er det indenfor rammerne af en bog. Overfor Gretchen spiller han også fallit, hun kan jo elske og ofrer frygtelig meget for ham. Han kan dybest set ikke ofre noget som helst. Alt er en spejling af ham selv.
En af de begrænsninger du stødte ind i med bogen var, at den ikke måtte rumme mere end 5 opslag - både fordi den ikke måtte blive for høj, for så ville dem der sidder på de forreste rækker ikke kunne se hvad der sker oppe på bogen, og fordi der ikke var penge til mere.
Tanken om at lave Faust med kun 5 opslag føltes helt vanvittig. Vi havde selvfølgelig lyst til en bog med 24 sider, mindst. En for hver scene. Men da det så var sådan, at der kun var råd til 5, lærte jeg at elske det. Der sker jo bare det, at vi genser de samme billeder efter pausen. Det er jeg blevet glad for, fordi fortællingen af historien i den forstand er blevet vigtigere end overraskelseselementet i at servere nye billeder. Muligheden for at lade den visuelle underholdning tage overhånd er ikke til stede. Jeg holder meget af, når billederne begynder at blive genbrugt, fordi der er det som om historien vinder over det der med “waw, for en flot bog og sikke mange ting den kan.” Samtidig har jeg været nødsaget til at bruge rigtig meget tid på at lave forestillingens storyboard, til at skærpe mig rent fortolkningsmæssigt for at koge skuespillet ned til 5 grundbilleder, der samtidig kan fungere som specifikke locations. Så tak til Det Kgl. Teater, fordi det har sådan nogle lave produktionsbudgetter!
De senere år er størrelsen af det produktionshold, du omgiver dig med blevet stadigt større. De første år lavede du stort set det hele selv, hvilket naturligvis også var betinget af at der ikke var økonomi til at engagere folk. Men i takt med at du er blevet etableret er det skabende hold bag de enkelte forestillinger vokset så det nu bl.a. rummer hele to koreografer, en kostumemager, en scenograf, en særlig mand til at vælge musik foruden den lyddesigner der arbejder med materialet...
På en måde kunne jeg godt tænke mig at udvikle mit arbejde til at være en slags fabrik. Min erfaring er, at de gange hvor jeg har brugt andres kreative input, er resultatet blevet bedst. I stedet for at være bange for det, interesserer jeg mig for, hvor langt jeg kan strække samarbejdet uden at jeg mister overblik eller bliver uklar. Det er selvfølgelig også fordi jeg i løbet af min karriere har mødt meget dygtige folk. Teater er en kollektiv kunstform og dybest set er det ligegyldigt hvor mange man har været om at lave en forestilling.
Nu får du det til at lyde som om der er tale om en kollektiv proces, når du laver dine forestillinger. Og nok er der mange mennesker omkring produktionen, men der er samtidig ingen tvivl om hvem der leder arbejdet.
Ja, man kan sige at jeg er historiens vagthund... dét lød enormt kedeligt! Men altså, jeg ved godt, hvad det er jeg vil fortælle. Hvis jeg ikke vidste det, ville jeg ikke kunne bruge andres input. Før jeg inviterer andre ind i processen, har jeg brugt måneder på at udarbejde et storyboard. Og så er det skønt at der på et tidspunkt kommer andre til der kan se med friske øjne på historien. Det er også en udfordring for min personlige forfængelighed, at turde lade de andre komme ind. At jeg f.eks. godt tør risikere, at skuespillerne tænker, jeg ikke selv kan løse problemerne. Jeg bruger også dem meget under prøverne. Jeg vil hellere prøve det materiale skuespillerne har end at presse dem ind i noget, jeg har vedtaget på forhånd - men den arbejdsmetode er kun anvendelig, hvis jeg har styrken til at bruge al den kreative energi, hvis jeg er en god nok leder.
I arbejdet har du givet udtryk for at stykket i dine øjne lige så godt kunne hedde Faust og Gretchen i stedet for bare Faust. Det er trods alt en væsentlig tematisk forskydning fra Goethes udgangspunkt, der var at fortælle en mands tragedie i form af en erkendelseskrise, til at stille skarpt på kærlighedshistorien mellem to mennesker.
Altså Goethe må vel også indrømme, at der hvor dramaet bliver spændende det er når Gretchen kommer ind i billedet. Fra det øjeblik hvor han har fået hende på banen, kører skuespillet over stok og sten, når hun er der skriver han løs og da hun er slået ihjel, kan han ikke finde ud af at komme videre. Efter Gretchens død går der 35 år, inden han skriver videre. Det kan der være en anden grund til, men jeg forestiller mig, at det er svært at komme videre efter at have skrevet den historie, for når kærligheden er gået i stykker, hvad skal man så skrive om, den er svær at trumfe. For mig bliver portrættet af Faust interessant i mødet med Gretchen. Af samme grund har jeg haft lyst til at opgradere hende til at blive et rigtigt menneske, så det overskrider forlæggets nærmest pædofile projektion. Sådan kan Gretchen jo godt spilles, men i min version er det to rigtige mennesker der mødes.
Da vi sad og arbejdede med manuskriptet, var du som udgangspunkt utilfreds med slutningen på første del, fordi den slutter åbent og udelukkende fortæller hvad der sker med Gretchen, men ikke hvordan det går Faust. En overgang syslede vi også med ideen om at runde hele historien med væddemålet af ved at indarbejde materiale fra Faust II. Vores dramaturgiske skoling forbyder at man lancerer en konflikt, som man aldrig senere samler op på. Første del af Faust giver os ikke svaret på, hvordan det gik med det væddemål mellem Gud og Mefisto.
Den åbenhed er jeg så med tiden kommet til at holde af. Følelsen af Goethe der er dybt nede i stoffet og hans oprigtige tvivl, der afspejler sig i en manglende afslutning på første del. Hans tvivl om Faust; Skal han frelses eller skal han ikke? I anden del får han trådene til at samle sig og han er også ved at blive gammel på det tidspunkt, så her nær sit eget dødsleje skriver han at Gud vinder. Han tør alligevel ikke andet end at lade Gud få det sidste ord. Men med hensyn til første del, som er den del vi spiller, så synes jeg der er noget spændende i, at det slutter midt i dilemmaet i stedet for i svaret. Gretchen vælger at tage ansvar og bliver frelst af Gud, men Fausts historie bliver ikke rundet af. Får Djævelen ham eller får han ham ikke? Det spørgsmål vil jeg gerne aktivere. Hvis jeg havde indopereret en slutning fra anden del, ville vi have lukket og slukket for den produktive tvivl. Der er noget ved netop ikke at få et svar der er meget optimalt og spændende. Bare jeg nu formår at stille spørgsmålet klart nok, pirrende nok, så folk forlader teatret med en sten i skoen – det er det jeg prøver at finde ud af.
Det Kongelige Teater 2006