Ræven og pindsvinet
En skitse til dramaturgens nye arbejdsområder
af dramaturg Karen-Maria Bille
Den græske digter Archilochus har engang sagt, at “ræven ved mange ting, men pindsvinet ved een stor ting.” Den akademiske verden har siden brugt en del energi på at udlægge dette krypiske udsagn, der muligvis udelukkende betyder, at ræven på trods af al sin snuhed ikke kan besejre pindsvinet med dets ene geniale forsvarsværk.
Man kan imidlertid også udlægge den græske digters ord knap så konkret som en metafor for to grundlæggende forskellige mennesketyper. Det er det filosoffen Isaiah Berlin gør i et essay om Tolstoys historiesyn, der netop bærer titlen “The Fox and the Hedgehog” (1993). Berlin påpeger, at en afgrund skiller de mennesker der, på den ene side, holder alting op imod et central tankesæt, et system, der er mere eller mindre sammenhængende og formuleret, som de forstår, tænker og føler verden og sig selv igennem. På den ene side af afgrunden har vi altså de mennesker, der agerer i forhold til et universelt, organiserende princip, som er det nav hvorom alting drejer. Og på den anden side finder vi dem der forfølger mange forskellige målsætninger, der ofte er uden indbyrdes sammenhæng, ja nogle gange direkte modstridende, og hvis der overhovedet er en sammenhæng, så er den udelukkende af rent fysisk eller psykologisk karakter – det er altså ikke en sammenhæng der lader sig føre tilbage til et moralsk eller æstetisk princip.
I forlængelse af Archilochus' metafor synes jeg vi skal artsbestemme dramaturgen som ræv. Ideelt set er dramaturgen et menneske der rent fagligt både er i stand til at forfølge mange og forskellige strategier og at arbejde på mange forskellige niveauer på een og samme gang. Når jeg ser tilbage på de forløbne 16 års erfaringer som dramaturg på først Betty Nansen Teatret og Malmø Dramatiske Teater og senest Det Kongelige Teater er det frem for alt denne evne til at være fagligt snu, som ræven med de mange udgange, der har karakteriseret arbejdet. Ikke som et personligt talent netop hos mig, men som en forventning til den rolle, jeg som dramaturg skulle udfylde.
Arbejdsområderne falder naturligt i to kategorier, der tilhører hver sin tidszone – den øjeblikkelige nutid og fremtiden. Arbejdet i nutid er naturligvis først og fremmest den forestilling eller de forestillinger, man i øjeblikket er tilknyttet som dramaturg. Men det er også alle de små daglige opgaver, der tilsammen udgør en til tider overvældende arbejdsbyrde. De spænder fra redigering af programmer og studiematerialer, præsentationstekster på de enkelte forestillinger, dublering af skuespillere og sikring af rettigheder og kontrakter på tekster – for nu bare at nævne et par eksempler på det brogede arbejdsregister, der som regel sorterer under dramaturgiatet. Problemet med opgaverne i nutiden er at de – og det giver næsten sig selv – skal løses her og nu og i den forstand har en tendens til at fortrænge det fremadrettede arbejde. Det fremadrettede arbejde er alt det arbejde der sigter mod kommende forestillinger. I sin yderste horisont indebærer det noget så diffust og tidskrævende som at holde sig orienteret om, hvad der sker på scenerne ude omkring i verden. Og tak for internettet i den forbindelse, for hvor er det blevet meget nemmere efter at det mange steder er blevet kotume, at lægge videoklip fra forestillingerne ud på de respektive hjemmesider. Internettet er imidlertid ikke nogen universalløsning, der skal også bruges knofedt – der skal læses, der skal rejses, der skal skrives recensioner og oplæg og der skal holdes møder med dramatikere, oversættere, instruktører og scenografer. Det tager tid og det skal tage tid.
Ovenstående er relativt banalt og de fleste der har stiftet bekendtskab med teatrets verden har nok en omtrentlig fornemmelse af dramaturgens arbejdsområder. Jobprofilen plejer at stoppe her, netop ved beskrivelsen af dramaturgen som vidensbank og intellektuel kapacitet. Som en slags parabolantenne på huset, der opfanger nye signaler fra videnom. Den kan også meget vel stoppe der, for så vidt som ambitionsniveauet ikke rækker ud over det traditionelt tekstbaserede repertoire. De seneste års udvikling på de hjemlige scener peger imidlertid også i en anden retning. Dels har de såkaldt devisede forestillinger vundet en markant markedsandel af det samlede danske teaterrepertoire. Dels kan man spore en stærkere interesse for at invitere udenlandske instruktørnavne til at yde en tiltrængt blodtransfusion til dansk teaterliv. Begge dele kræver noget nyt af dramaturgen, for nu har vi endegyldigt forladt det område, hvor den kunstneriske bedømmelse af et materiale er tilstrækkeligt.
Uden i øvrigt at skulle drage sammenligninger mellem det hav af forskelligartede devisede forestillinger der i disse år dukker op rundt omkring på teatrene og de forestillinger der skabes af udenlandske instruktører, så har de det til fælles, at de meget ofte ikke er umiddelbart forenelige med vores produktionsformer. På de fleste større teatre er et prøveforløb fuldstændig standardiseret til 7-8 uger med daglige 12-16 prøver samt et vist antal lørdags og aftenprøver. Mulighederne for at afvige fra disse prøveregler er ikke særlig store, det fordrer både skuespillernes og forbundets accept. Instruktørernes begrænsede prøvemuligheder er kun en af de problemstillinger der melder sig, dertil kommer en række andre problemstillinger der varierer stærkt fra produktion til produktion. Dem skal jeg ikke fortabe mig i her, for det er en helt anden lavpraktisk historie. Det jeg vil frem til er, at vores produktionsformer er spændt ind i et regelkorset som ofte er så stramt, at det kun vanskeligt levner plads til nye tiltag.
Det er i sig selv ikke nogen opsigtsvækkende iagttagelse, men det stiller nogle nye krav til den dramaturg der ser det som sin rolle at bidrage til teatrets fortsatte udvikling. Nu er det ikke længere nok at identificere godt materiale. Dramaturgen bliver tillige nødt til at interessere sig for hvordan og under hvilke forhold en given produktion skal forløbe ved at undersøge og analysere analoge tilfælde eller hvis det drejer sig om en udenlandsk instruktør; hans eller hendes tidligere prøveforløb. Ikke for at gå producenten i bedene, men for at kunne give producenten og huset som helhed mulighed for at tilrettelægge produktionen bedst muligt.
At den slags forarbejde stort set ikke kan gøres omhyggeligt nok, måtte jeg selv lære på den hårde måde, da jeg som nytiltrådt chefdramaturg på Det Kongelige Teater iværksatte, at den schweiziske instruktør Stefan Bachmann skulle iscensætte Hamlet på teatret. Som nogen vil kunne huske ønskede Bachmann at rolle som Ofelia skulle spilles af en mongolid kvinde, hvilket affødte en sådan tumult – såvel indenfor murene som i medierne - at prøverne blev stoppet af teaterchefen tre uger inde i forløbet. Det udslagsgivende for det forlis var ikke, at der ikke var blevet taget højde for Bachmanns rent praktiske krav til produktionsforholdene, men noget langt mere grundlæggende. Vi havde overvurderet kompatibiliteten mellem de kongelige danske skuespillere og instruktørens arbejdsmetoder. Vi – dvs. skuespilafdelingens ledelse - tog ganske enkelt fejl, da vi vurderede at ensemblet var kunstnerisk modent til at møde den radikalitet, som Stefan Bachmann repræsenterede. En del af skuespillerne var ganske vist, men som helhed var de ikke.
Hamlet-historien lærte mig vigtigheden af den mentale forberedelse af et sådant møde mellem to vidt forskellige arbejdskulturer – og at dramaturgen ofte er den der skal drive en sådan proces i forhold til alle involverede parter, hvis hun eller han har ambitioner om at bane veje for nye initiativer af ovenstående karakter. Men den lærte mig også at de fleste kunstnere er pindsvin. At de instruktører eller dramatikere man arbejder sammen med i sådan nogle processer som regel “ved een stor ting”. De har med andre ord een arbejdsmetode, een måde hvorpå de kan opnå deres resultater, og den bliver man nødt til at underlægge sig. Med Archilochus' metafor in mente er det rævens opgave at bane en velfungerende tunnel for hver enkelt nyt kunstnerisk tiltag.