En bagatel med stor ideologisk overbygning
Af Karen-Maria Bille


”Jeg har gjort Smagen en Tjeneste, som alle Smags-Prædikanters Hanegal ikke er i stand til at opveje”. Sådan skrev den danske forfatter J.L.Heiberg i sit forsvarsskrift for vaudevillen: det lille syngespil der i 1820´erne og 30´erne fik det brede publikum til at klappe i hænderne og kritikken til at rynke på næsen.
Denne uge starter Det Kongelige Teater prøverne på et dobbelt Heiberg-program bestående af det lille vers-drama ”De Nygifte” og vaudevillen ”Nei”. Mens ”De Nygifte” aldrig tidligere har været opført, har ”Nei” siden uropførelsen i 1836 fejret triumfer i teatrets repertoire. Med over 400 opførelser på bagen var den lille guldalderperle af en vaudeville et uopslideligt paradenummer i teatrets repertoire op igennem 1800-tallet og ind i det efterfølgende århundrede.
Nu er det efterhånden over 40 år siden Det Kongelige Teater sidst tog livtag med genren, og som årene er gået er Heibergs værk på en måde blevet opløst i familiære relationer. Som søn af forfatteren Thomasine Gyllemburg, plejebarn hos Rahbeks i Bakkehuset og en af den danske guldalders væsentligste kulturelle magtfaktorer er hans biografi kommet til at overskygge forfatterskabet. Så hvorfor trække hans skuespil frem i lyset igen? Hvorfor ikke bare lade Heiberg overleve som dramatikeren bag ”Elverhøi” og i øvrigt lade ham forblive et potentielt emne for midaldrende kvindelige forfattere af historiske romaner? Er det et argument i sig selv at Heibergs vaudeviller, næst efter Holbergs komedier, er de dramatiske værker der har været genstand for flest opførelser i dansk teaterhistorie? Eller er det fordi, det i lyset af den biedermeier-renæssance, vi oplever disse år, pludselig igen synes muligt at spejle sig i denne dramatiske petit-form, der netop er kendetegnet ved at vende den store verden ryggen hente sine motiver i de små og nære problemstillinger?

Det var med en spinkel bagage af løst funderede fordomme, jeg for et års tid siden satte mig til at læse Johan Ludvig Heibergs vaudeviller. Det eneste af hans dramatiske værker jeg kendte var “Elverhøi”, hvis genresprængende blanding af kongerøgelse og elverfantasier, aldrig for alvor har fundet plads i mit hjerte som fuldgyldigt bud på et nationaldrama. Min modvilje fandt næring hos Georg Brandes, der nedladende karakteriserede “Elverhøi” som “en slags nationalsang i 5 akter” og i ligefremme vendinger gav udtryk for, at Heiberg selv efter sin død dominerede Det Kongelige Teater og stod i vejen for “en ny og bedre kunst”. Og den udsprang af Heibergs position som sin tids ubestridte lederskikkelse i det kulturelle miljø. Som periodens toneangivende litteraturkritiker, førende dramatiker og chef for Det Kongelige Teater. Som den mand, der havde magt til at miskreditere og udelukke, hvad der for eftertiden må stå som både større og mere begavede kunstneriske projekter end hans eget. Det kan være vanskeligt at forlige sig med den tanke, at H.C.Andersen sendte sine skuespil til Det Kongelige Teater under pseudonym, fordi han var klar over at hans tekster ville blive afvist i døren, hvis hans navn stod på titelbladet. Og at Søren Kierkegaard længtes efter Heibergs anerkendelse, men fik det modsatte. I Heibergs vittigt uforskammede kritik af Kierkegaards “Enten - Eller” latterliggøres værket for dets volumen og betegnes ”et Monstrum af en Bog”, der allerede imponerer sådan ved sin masse, at han foreslår Kierkegaard at fremvise det for penge. ”Man tænker: Har jeg Tid til at læse en sådan Bog, og hvad Garantie har jeg for, at Opofrelsen vil blive lønnet? Man føler sig underligt greben af selve Titelen, idet man applicerer den paa sit eget Forhold til Bogen, og spørger sig selv: Skal jeg
enten læse den, eller lade det være?”

Mens Kierkegaard og Andersen bliver holdt udenfor, holder Heiberg salon og skaber gradvist et forum for sin dramatiske nyskabelse, vaudevillen. Inspirationen har han hentet i udlandet. Frem for alt i Paris, hvor han under et flerårigt ophold hos sin derboende far – den landsforviste P.A. Heiberg – stifter bekendtskab med de såkaldte ”secondteatre”: dvs. de sekundære teatre, der ikke har licens til at opføre seriøs taledramatik og derfor udvikler nye og mere letbenede udtryksformer. Men også den tyske ”Liederposse”, det farceagtige syngespil, inspirerer den unge, internationalt velorienterede Heiberg, da han beslutter sig for at domesticere genren. I første omgang tumler han med planer om at skabe et secondteater i København specielt dedikeret til genren. En idé der imidlertid aldrig lader sig realisere, fordi Det Kongelige Teater har monopol på at spille teater i enevældens Danmark. Hvis Heiberg vil igennem med sin vaudeville, er han henvist til nationalscenen.
På Det Kongelige Teater ser direktionen ikke med milde øjne på vaudevillen, der bliver mødt med en principiel afvisning af som genre at befinde sig under teatrets niveau. Men da teatret samtidig er ude i en kunstnerisk krise, der er direkte aflæselig i svigtende publikumstilstrømning, bliver det økonomidirektøren, der får det sidste ord. Under henvisning til indtægterne ser han, økonomidirektør Collin, sig forpligtet til at fremme opførelsen af sådanne stykker, ”som kan forventes at give bedst Hus - når der i øvrigt ikke er noget i deres Indhold, der strider imod den Ærefrygt, som skyldes Gud, Konge, Lovene, Sømmeligheden og den gode Smag.”

I 1825 beslutter man sig for at tage chancen og repertoiresætte hans vaudeville ”Kong Salomon og Jørgen Hattemager” – en harmløs satire over temaet konge-for-en-dag, hvis handling udspilles omkring forvekslingen af en fattig jøde og hans rige navnefælle. Som alle de senere vaudeviller rummer denne første imidlertid tillige en kærlighedshistorie. I centrum af stykket står den unge Eduard, der på sin vej sydover er strandet i Korsør, hvor han har forelsket sig i den lokale hattemagers skønne datter. For at få et glimt af den udkårne lægger han dagligt vejen forbi butikken, og hver gang føler han sig nødsaget til at købe en hat. Snart er Eduard den ulykkelige indehaver af et ordenligt hattelager – 13 hatte og 7 huer - uden egentlig at have fået pigen i tale. I resignation beslutter han sig til at fortsætte sin rejse til Hamborg, men da han har brugt alle pengene, bliver Eduard nødt til at blive i Korsør og vente på sin onkels kapitaltilførsel. De indledende forviklinger med den forelskede student med de mange hatte, bliver nu trumfet af forviklingshistorien med den fattige jøde.
Økonomidirektørens forventninger til, hvad vaudevillen kan gøre for den slunkne teaterkasse, bliver ikke skuffet, og allerede et par måneder efter premieren på ”Kong Salomon og Jørgen Hattemager” er Heiberg klar med sin næste vaudeville – ”Den otte og tyvende januar”, en tynd variation over temaet ”hurra” skrevet i anledning af kongens fødselsdag. Også denne gang er konflikten konstrueret over det uopslidelige tema om den unge, ubemidlede kærlighed, der støder på modstand i skikkelse af en materielt orienteret voksenverden. I ”Aprilsnarrene eller Intrigen i Skolen”, der bliver til i umiddelbar forlængelse af de to foregående, lader Heiberg den unge kærlighed udspille sig på ”Fru Bittermandels Pige-Institut” som han bruger som baggrund for en satire over et emne, der var til debat i tiden: opdragelsesmetoderne på de københavnske skoler.

Med vaudevillerne hengiver publikum sig til det nære, trygge og frem for alt det umiddelbart identificerbare. Romantikkens fjerne historiske perioder og ustedfæstbare, eksotiske miljøer erstattes med det lokale, det udsvævende med det håndgribelige. Vaudevillerne udspiller sig her og nu, på konkrete og velkendte steder i og omkring København ”i Rosenborg Have”, ”ved Kilden i Jægersborg Dyrehave” eller ”udenfor det nordlige Skovløberhuus ved Charlottenlund”. Også figurgalleriet lader sig uden videre identificere. Uanset om der er tale om ganske almindelige københavnere, som tilskuerne kan genkende sig selv i, eller Heiberg lader nogle af byens mere fremtrædende personer være genstand for satire. Ikke mindst fordi vaudevillerne tit har karakter af nøglehistorier, opnår de hurtigt status af dramatiske modeartikler. Selv vaudevillernes musikalske udtryk er på forhånd kendt af publikum, for så vidt som de indlagte sange er skrevet til tidens populære melodier – af Strauss, Mozart og Bellman – og den nyskrevne tekst ofte spiller på tilskuernes forhåndkendskab til de oprindelige ord.
Den umiddelbare genkendelighed, det for sin samtid uvante dagligdags, får på een og samme gang publikum til at elske vaudevillerne og store dele af det hjemlige litterære establishment til at afvise dem som en for nationalscenen uværdig genre. Kritikken tager til da Heiberg i 1826 skriver vaudevillen ”Recensenten og Dyret”, i hvilken han vittigt parodierer de uansvarlige anmeldere og pressefolk, der uden nogen rimelig forudsætning giver sig af med at bedømme kunst. Stykket er befolket af mennesker, der udtaler sig om ting, de ikke har forstand på og formodentlig ikke engang har læst eller set. Efter den forventelige ublide modtagelse af ”Recensenten og Dyret” lykkes det Heiberg at overtale Det Kongelige Teaters ledelse til at holde hans vaudeviller ude af repertoire i tre måneder, mens han skriver en poetik for sin dramaform - ”Om Vaudevillen som dramatisk Digtart og dens Betydning på den danske Skueplads”.

Udgangspunktet for dette omfattende forsvarsskrift er en genre-teoretisk redegørelse for denne særlige dramaform. Under indflydelse af den tyske filosof Hegel, hvis dialektiske tankesystem Heiberg antager med en næsten religiøs begejstring, gør han sig til talsmand for hvordan de enkelte genrebegreber ved hjælp af en iboende dynamik udvikler sig gennem tredelte forløb til stadig højere og mere komplekse former. Tese, antitese, syntese. I hver triade af genrer repræsenterer det første led en umiddelbar form, det andet led dennes reflekterende modsætning, mens det tredje led, syntesen, forener de foregående ved at optage dem i sig, hvorved modsætningen mellem dem ophæves på et højere niveau. Indenfor genre-systemet identificeres de tre led som det lyriske, det episke og det dramatiske, hvor det dramatiske ikke er en simpel forbindelse mellem det lyriske og det episke, men en sammensmeltning sådan at de tilsammen er blevet til noget nyt.

Heibergs mission med sit kampskrift for vaudevillen er frem for alt at forklare dens funktion som overgangsled til en national lystspilsdigtning, der – som han i forbløffende nutidige vendinger formulerer det – kan gøre en ende på ”det jammerlige Fremmedherredømme”, hvorunder Det Kongelige Teater alt for længe har våndet sig. Publikum har med vaudevillen fået fornyet interesse for det lokal-komiske, hævder Heiberg, ”og derved er Vejen banet for en ny Nationalkomedie. Hvis vi derfor skulle få et nyt lokalt Lystspil, så tilskriver jeg mig en ikke ringe del af Æren derfor og finder, at jeg har gjort Smagen en Tjeneste, som alle Smags-Prædikanters Hanegal ikke er i stand til at opveje.”
Heibergs plan virker. Efter den lange faste går publikum såvel som kritikerne med glubende appetit på vaudevillerne, som de efter endt læsning af hans manifest nu ser med korrigeret blik. Selv det udskældte værk ”Recensenten og Dyret” får nu, om end i en let ændret og forkortet version, succes og året efter udkommer stykket, ligesom de øvrige vaudeviller, i bogform. Ideen til at neutralisere kritikken ved at redegøre for den overordnede plan hævdede Heiberg at have fået fra Holberg, der efter en hårdhændet modtagelse af et af sine skuespil vendte stemningen til unisont bifald ved at udstyre det med en forklarende prolog.
Vejen er nu banet, og op igennem 1830´erne fortsætter Heiberg sin produktion af vaudeviller. Det bliver foruden genremutanterne, de såkaldte vaudevillemonologer ”Ulla skal på Bal”, ”Emilies Hjertebanken” og ”Grethe i Sorgenfri”, til en lang række små syngespil, der udover at fortælle en kærlighedshistorie bedriver social satire over det københavnske bedsteborgerskab og livet inden for voldene i et København, der vel at mærke ikke er større end Ebeltoft nu om dage. Synsfeltet er det snævre, lokale og motiverne henter Heiberg i sine umiddelbare omgivelser. I ”De Uadskillelige” er det periodens lange forlovelser, der må stå for skud. (Oehlenschläger var f.eks. forlovet med sin Christiane i 10 år og giftede sig til sidst med hende, fordi han simpelthen ikke kunne være andet bekendt.) Og Heiberg får megen morskab ud af at fremstille møderne mellem materialhandlerens Amalie og hendes forlovede gennem 12 år Hr. Klister – volontør i toldkammeret. Det uendelige forspil har unægtelig virket noget sløvende på parterne, og de er nu nået til en fase i deres forhold, hvor de har svært ved at holde sig vågne i hinandens selskab.
Intet er for småt til at blive taget under kærlig behandling i vaudevillen. I den hyppigst opførte af Heibergs vaudeviller – ”Nei” – er det den unge piges evne til at vende og dreje det lille ord ”nej”, også så det betyder ”ja”, der er stykkets røde tråd: Student Hammer opsøges af Link hjemme fra Grenå. De har ikke set hinanden længe og Link kan fortælle, at i den mellemliggende periode er det hverken gået ham skidt eller godt, hvortil studenten kun kan svare, at “ja, Middelvejen jo er den bedste”. Link er kommet til København for at fri. Sjovt nok står Hammer også for at skulle fri. Med den yndige Sophies entré bliver frier-problematikken sat på spidsen. Det viser sig nemlig, at hendes onkel har beordret hende til selvsamme dag at modtage en ukendt bejler. Hammer, der elsker Sophie, er hurtig til at udtænke den list, at hun skal afparere sin frier ved at besvare alle hans spørgsmål med lutter “nej”er. Og fra det tilstødende værelse bevidner Hammer nu den barokke frier-scene, hvori Sophie kun benytter det aftalte ord.
Da onklen hører, hvad der er sket, beslutter han, at Hammer skal smage sin egen medicin. Når studenten kommer tilbage skal Sophie derfor modtage ham med bare “nej”er. Nu udspiller der sig en ny nej-scene, dog med den uventede drejning, at Hammer formulerer sine spørgsmål negativt og en dobbelt negation ophæver som bekendt sig selv; “Vil De aldrig ophøre at elske mig?” - “Nej” svarer Sophie, og så får de unge hinanden, og Link får en lang næse og lov til at rejse hjem til det mørke Jylland.
I modsætning til de øvrige vaudeviller er virtuosnummeret ”Nei”, Heibergs hyppigst opførte vaudeville, ikke bærer af et af tidens debatemner. Det gennemspiller i nærmest skematisk form det hårdt prøvede generationstema om det vakse, unge par, der stilles hindringer i vejen af en materielt orienteret voksenverden. I sin rene form – renset for tematikker - fremstår det mest af alt som et yndigt genrebillede fra Frederik VIs København, der hylder snusfornuften og peger på hverdagens små og ofte lattervækkende detaljer som bærere af tilværelsens egentlige betydning. Selv om denne biedermeierdigtning med alle dens interiører i usædvanlig grad kredser om hjemmet og det hjemlige miljø, så er der ikke tale om en egentlig realistisk digtning, men om et udtryk der er stiliseret i ganske bestemte baner. Virkeligheden er således renset for alle skærende kontraster og grelle farver og fremstår nu i blød belysning - afdæmoniseret og harmonisk i pagt med guldaldertidens idealer.
Som en reaktion på romantikkens vidtløftige og højspændte tankeflugt genindsætter Heiberg med sin poetiske realisme en langt mere jordnær dagsorden på teatret. Om end i en helt anden toneart fortsætter Heiberg hvor Holberg slap, for ligesom sin berømte kollega omkring 100 år tidligere definerer han, med sine omhyggeligt panerede frækheder, teatret som et sted for social satire, og scenen som en plads hvor man gør grin med, peger fingre af og morer sig over fænomener i sin samtid; ”Jeg haver ingen Forsøg gjort på Tragedier” skriver Holberg allerede ”jeg haver ei heller Inclination dertil: Thi jeg væmmes ved alt det som er affecteret, og ligesom sat paa Stylter.”

Her knap 200 år efter vaudevillerne gjorde deres indtog på Det Kongelige Teater, er det stadig – eller måske skulle jeg sige
igen – fuldt muligt at genkende det portræt, Heiberg tegner af den lidt komiske, resignerede småborger, der værner om sin beskedne idyl. I fraværet af udblik og storhed bliver de nære værdier altings målestok. Dengang som nu er det ”family values” der tæller, blot er guldaldertidens dagligstue blevet erstattet med køkkenet som symbol på det uforfalskede og ægte. Her er alting pænt glattet ud. Folk undgår ekstremer og de interesserer sig heller ikke for dem. De irrationelle lidenskaber må på længere sigt vige pladsen for fornuften og det meste løses med lidt forsigtighed og en vits. ”Vi er i de små forholds region, platføddernes hjem”, som Milan Kundera skrev i et helt anden sammenhæng. – Det er mange år siden Heibergs vaudeviller sidst var på repertoiret, det er også mange år siden bidermeier-kulturen var så komplet som den er i disse år.