Den ubehagelige lugt fra salen
af Karen-Maria Bille
For få dage siden døde den østrigske forfatter Thomas Bernhard i en alder af kun 58 år. Han døde efter sigende af hjetesvingt, og det er måske ikke så mærkeligt, for Thomas Bernhard var en forfatter der sled hårdt på sig selv ved, mere end noget andet, at bruge raseriet og indignationen som kunstnerisk motor i sit forfatterskab. Fra sin litterære debut med romanen "Frost" i 1963 til sin død gav han uafladeligt udtryk for sin afgrundsdybe foragt for det kulturelle armod vi omgiver os med. Pågrund af sine hyppige og hadske udfald mod østrigsk politik og åndsliv var Bernhard yndet mediestof, som landets evige enfant terrible. Personligt førte han imidlertid en yderst tilbagetrukket tilværelse. Han lod sig sjældent interviewe, og når det endelig skete talte han meget og længe om mediernes forløjethed og meget lidt om sig selv. Han deltog kun undtagelsesvis i litterære konferencer eller forfatteraftener, ligesom han frabad sig opmærksomhed i form af de litterære priser, der alligevel strømmede ind over ham i en lind strøm fra begyndelsen af 60'erne til hans død. Da den østrigske stat i slutningen af 60'erne tildelte ham en hæderspris, fornærmede han således ministeren så voldsomt, at denne forlod ceremonien. "Målt med døden er alt dette dybt latterligt" hed det i takketalen. Med sin højt udviklede sans for dybtfølte uforskammetheder lod Bernhard senere prisoverrækkerne forstå, at en hædersbevisning på 100.000 Schilling var fornærmende lille - "det er hvad en popstjerne tjener om måneden", sagde han.
Forargelsen omkring Thomas Bernhards forfatterskab og person kulminerede i en skandale af international kaliber umiddelbart inden hans død med skuespillet "Heldenplatz". Et stykke der fremstiller den østrigske befolkning fra "den debile bondestand" til "det småborgerlige proletariat" og landets intellektuelle som evigt antisemitisk og fascistisk af natur. Mens Østrig betegnes som "en ånds- og kulturløs kloak, der udspreder sin gennemtrængende stank over hele Europa". "Heldenplatz" skulle have haft urpremiere påden østrigske nationalscene, Burgtheater, den 15.marts 1988 på 50-års dagen for østrigs tilslutning til Hitler under anden verdenskrig. Men utallige hindringer stillede sig i vejen. Under prøveforløbet faldt flere af skuespillerne fra, og manuskriptet som alle involverede parter havde fået strengt påbud om at hemmeligholde indtil premieren sivede alligevel ud til medierne, bid for bid. Efterhånden som offentligheden fik kendskab til stykkets karakter rejste der sig et ramaskrig; skuespillerne fik tilsendt anonyme trusselsbreve, demonstranter tog opstilling foran Burgtheater. Kurt Waldheim udnævnte stykket til "en national skændsel" og Wiens borgmester, Helmut Zilk, fjerndiagnosticerede Thomas Bernhard som et psykiatrisk tilfælde: "en paranoid exhibitionist, der aldrig bliver færdig med sig selv". Som magasinet der Spiegel kommenterede iscenesatte Østrig sig som en groteske a la Thomas Bernhard. Påtrods af alle protester og trusler havde "Heldenplatz" premiere i november '88, og har siden - under flittigedemonstrationer udenfor såvel som i teatersalen - spillet for sprængfyldte huse.
Det ville imidlertid være en misforståelse at reducere Thomas Bernhard til en blot og bar misantrop og skandalemager. Bernhard efterlader sig en meget omfattende produktion af essays, digte, romaner og frem for alt skuespil, der rækker langt videre end det provokerende og placerer ham som en af de mest interessante og æstetisk formående tysksprogede forfattere i nyere tid.
Thomas Bernhards forfatterskab er i sjælden grad kendetegnet ved en uforsonlig kredsen omkring de samme temaer. Et af de tilbagevendende motiver er således selve den skabende proces, der i Bernhards regi ofte udkrystalliserer sig i drømmen om at skabe det perfekte kunstværk. Det ultimative kunstværk der påen og samme gang rummer og annullerer al tidligere kunstproduktion. Denne umulighed gennemspilles i en række af Bernhards dramaer, hvor forsøget påat opnåkunstnerisk perfektion fremstår som kompensation for den manglende perfektion i det levede liv. Det kunstneriske projekt udstilles ofte som futilt, ikke mindst i skuespillet "Die Macht der Gewohnheit" fra 1973. Handlingen er i denne groteske forlagt til cirkusdirektøren Caribaldis beboelsesvogn, hvor han på22.år indøver Schuberts Forellen-kvintet med sine artister. Selv spiller Caribaldi cello med en tilstræbt perfektion, der bl.a. udmønter sig i, at han afhængig af tid og vejrlig måvexle mellem to instrumenter - nord for Alperne den såkaldte Ferara-cello, syd for Alperne magginien. Pablo Casals er hans forbillede. Klovnen spiller kontrabas men stryger som regel forkert, fordi hans hat uafladeligt glider ned i ansigtet. Jongløren trakterer den violin, som han ikke selv magter at stemme. Den voldelige dyretæmmer, Caribaldis kødelige nevø, spiller påklaveret, fordi han endnu ikke har set sit snit til at smadre det. Og endelig er der det nervøst næsepillende barnebarn, der uden iøvrigt at have demonstreret noget tegn påmusikalitet, er blevet tvunget til bratschen. Det ligger i sagens natur at projektet er dømt til at mislykkes. Påtrods af - eller netop pågrund af - den 22 år lange prøveperiode er det endnu aldrig lykkedes truppen at spille kvintetten igennem. Øvningen stagnerer i de indledende manøvrer, med harpiksning af buerne, stemmen instrumenter.
Dét at skabe er hos Bernhard altid forbundet med alle praktiske problemer; Enten revner kostumet umiddelbart inden skuespillerne skal påscenen, eller de glemmer deres rekvisitter, eller "de uundgåelige temperatursvingninger" sætter sig påstemmen, eller der er frygten for at tæppet skal falde ned (som det engang gjorde påMetropolitanoperaen). Eller - den værste fare af alle - den menneskelige uopmærksomhed. "Et skridt for meget/eller et for stort skridt/en uopmærksomhed/af den mest latterlige natur/en uopmærksomhed fra medspillerens side/og det hele falder fra hinanden", som Nattens Dronning udtrykker det i skuespillet "Der Ignorant und der Wahnsinnige" fra 1972.
De allestedsnærværende elementer i dette univers er sygdommen og i sin yderste horisont - der ikke er så fjern endda - døden. Kunsten udfolder sig hos Bernhard som både dialog og kontrovers med døden. Som det "sted", hvor det er muligt at skabe noget uforgængeligt, som en slags erstatning for eller modstand mod det liv, der alligevel uvægerligt ender med døden. I Bernhards værker er verden befolket af udiagnosticerede syge og krøblinge - i en utrolig overdrivelse var samtlige figurer således lænket til en rullestol i den dramatiske debut "Ein Fest fır Boris". Livet udfolder sig som et angstfyldt sygdomsforløb, hvor sygdommen er til stede som en stadig påmindelse om livets forgængelige karakter. En forgænglighed der hos scenefigurerne hyppigt viser sig i form af snigende og usandsynlige sygdomme (tungekræft er en af dem), hosteanfald, smålæsioner eller regulær fuldskab. Sygdommen, skrøbeligheden, selve tilværelsen lægger sig imellem og hindrer præcisionen og fuldkommenheden i den kunstneriske praxis. Af samme grund er den skabende proces som en nødvendighed forbundet med alle tænkelige former for disciplinering og afsavn. Ja, afkaldet opstår som en absolut betingelse. "Stor kunst/er en frygtelig proces mit barn", som teatermanden Bruscon forklarer sin komplet talentløse datter i "Der Theatermacher" fra 1984.
Det er nærliggende at kalde Thomas Bernhards dramatik det, billedkunstneren Per Kirkeby i en anden sammenhæng, har betegnet et "geheim tip". Altsånoget der i første række besidder en direkte adresse til sin egen kunstform, som den danske billedhugger Johannes Wiedewelt til skulpturen og Brian Eno til rockmusikken. De Bernhardske skuespil har karakter af "geheim tip" for såvidt som de ofte drejer sig om de performative kunstarter. Og her er spørgsmålet helt forfra: hvordan overhovedet indløse kravet om kunstnerisk perfektion i en verden af såstøjende og unøjagtigt et tilsnit som vores. Hvordan lave kunst midt i den overordnede ufuldkommenhed, når klovnens hat altid glider ned i øjnene, når sangerindens kjole revner, strygernes buer mangler harpiks og linedanserinden piller næse.
For Bernhard syntes den kunstneriske praxis at have været forbundet med en næsten uoverskuelig ambivalens. Den var forlenet med en grænseløs længsel efter og kærlighed til dét, protagonisten Bruscon betegner "stor kunst". (Modsat forsømte Bernhard aldrig en chance til i sine værker såvel som personligt at nedgøre enhver form for kunstnerisk kitsch). Samtidig var den tilstede som en sidste konstruktion, et sidste bolværk mod den ultimative sandhed: Døden. "Skrive for ikke at dø eller måske ogsåtale, for ikke at dø, er øjensynlig en beskæftigelse der er lige sågammel som ordet. De mest dødbringende beslutninger bliver som en naturlov hængende i luften den tid det tager at fortælle dem. Talen har som bekendt magt til at holde den allerede afsendte pil svævende." Sådan begynder et essay af Michel Foucault, men det kunne lige sågodt have været skrevet som et personligt psykogram over Thomas Bernhards forfatterskab. Bernhard brugte skriften som udsættelse, som evigt henhold, i en aldrig ophørende kredsen om de sammeaspekter af tilværelsen.
Et gentaget tema er det utilslørede had til selve performativiteten. Foragten for publikum der ikke forstår, men alligevel stiller krav, og alligevel skal føjes. "Publikums tilstedeværelse sætter sig altid igennem som en ubehagelig lugt fra salen", skrev han med sin aldrig svigtende sans for fornærmelser. Han talte om "operatilskuernes uddunstninger" og beskyldte skuespillerstanden for som regel at være uintelligent. Han udnævnte gentagende gange i løbet af sin karriere teatret som den mest ulidelige af alle kunstarter og alligevel skrev han knap 20 skuespil.
Bernhard syntes imidlertid om nogen at være sig bevidst, at han brugte sine personlige idiosynkrasier som æstetisk virkemiddel. Og yderligere at det var et kunstnerisk greb, der i sidste instans ramte ham selv hårdest. ]ret inden sin død sagde han således: "Når man skriver har man altid brug for et objekt eller et middel, for at kunne skrive. Det kan være ensomheden, et træ eller en møgbunke eller en person. Man fixerer altid pået eller andet. I sidste instans er det næsten altid sig selv. Alt andet ville være noget vrøvl. En hund finder sig jo ogsået træ eller en husmur, når den skal pisse. Når man skriver er det ligesom når man lader vandet. Såudsøger man sig noget, og for det meste pisser man påsig selv, fordi det er det mest nærliggende."
I Thomas Bernhards dramatiske arbejde afspejlede denne konflikt sig i hans modsætningsfyldte teatersyn. Påden ene side betragtede han teater som underholdning, en illusionsskabende generator af falsk bevidsthed. Og som sådan var det genstand for foragt og hadfyldt destruktion. Påden anden side var det en nødvendig gentagelse, som ritual og besværgelse. Gentagelsen var mere end noget andet det æstetiske greb Bernhard benyttede sig af i sine værker. "Alt er hver dag dagligt/en gentagelse af gentagelserne", som en af hans typiske protagonister udtrykker det i debutstykket "Ein Fest für Boris" fra 1968. Gentagelsen optræder ikke blot som et udtryk for lede ved den daglige tomgang, men nok såmeget som udtryk for hvad man kunne kalde en skæbnens uafvendelighed. Den er en form for modernistisk litani, der påen og samme gang har karakter af konstatering og forbøn. Af væsen lige såumulig som Camus' blinde, der ønsker at se natten, selvom han godt ved den er uendelig.
Den Bernhardske gentagelse syntes tillige at fungere som en bevidst politisk strategi i forfatterskabet. Som en tvangsmæssig og nødvendig kredsen om et fast inventar af (mere eller mindre tabuerede) problemstillinger: Det forkrøblede åndsliv, den læderede kærlighed og sexualitet, antisemitismen og først og sidst den latente fascisme i den østrigske kultur, som han længe før Waldheim-affairen gjorde sig upopulær ved at sætte navn på. Modsat den kunst der forklarer og udlægger problemerne var Thomas Bernhards metode den erindrende kredsen omkring et punkt, der aldrig benævnes. Gentagelserne omkring en kerne af sandhed der er fortrængt, fordi den i al sin extremitet er for smertelig at omgåes. Og i sidste instans fordi den umuligt lader sig bringe ind i en forståelig sfære. Hinsides det forståelige var Bernhards greb par excellance at huske, gentage og vise. Ikke for at bringe det unævnelige pånærmere hold, men rent forebyggende for med en vældig talestrøm at holde det smertelige påafstand. For at erindre uden at benævne.
Det eneste man ikke kan beklage ved Thomas Bernhards for tidlige død er, at han ikke nåede at fuldbyrde sit forfatterskab. Han efterlader sig en produktion af dramatik, lyrik og prosa, der er stor i mere end en forstand. Nu mangler vi kun at det bliver opdaget af den danske forlægger og teaterverden.
Kronik i Politiken 11. marts 1989
En moderne tragedieforfatter
- Om dramatikeren Dea Loher
Af Karen-Maria Bille
Siden sin debut i 1991 med skuespillet "Olgas Raum"/"Olgas rum" har den tyske dramatiker Dea Loher kæmpet en brav kamp mod de prædikater anmelderne forsøgsvis har givet hendes skuespil. Loher er en ung kvindelig dramatiker der skriver feministiske tekster, hedder det et sted. Dea Loher er en politisk forfatter, hedder det et andet sted. Begge dele passer. Og så passer det alligevel ikke. Dels fordi ingen af disse prædikater bringer en nærmere på Dea Lohers sammensatte skrift. Dels fordi Loher blandt andet udmærker sig ved at være upartisk; i hendes univers skildres forholdene ikke så enkelt at de enten er sande eller falske. "Det er jo også kun ganske få udryddelsestruede mennesker der har sort-hvid fjernsyn nu om dage", som hun udtrykker det: "Verden er i farve og teatret er ikke noget torturkammer."
Dea Loher selv er født i 1964 i den lille bayeriske kurby Traunstein i et klima, hun i retrospekt har stemplet som småborgerligt, undertrykkende og snæversynet. Faderen arbejdede som skovfoged, moderen var ansat på det lokale domhus, det meste af opvæksten boede hun imidlertid hos sine bedsteforældre og som eneste barn i huset følte hun sig temmelig isoleret. "Derfor har jeg også skrevet lige siden jeg kunne skrive, skriften var min måde at komme til rette med verden på", siger Loher, "den var en kompensation for ensomheden".
Efter studentereksamen flyttede Loher til München, hvor hun begyndte at læse filosofi og germanistik. For at tjene til livets ophold arbejdede hun med at sortere pakker ved postvæsnet om aftenen og dagene gik med at være barnepige hos en lokal pelshandler med en besynderlig forkærlighed for mandshøje bamser. Selve studiet syntes snarere at lægge afstand til hendes egen skriftpraksis end bringe hende på nærmere hold og i 1989 søgte Loher optagelse på den nystiftede uddannelse for dramatikere ved Kunstakademiet i Berlin - uden nogensinde at have skrevet for teatret. "Det var dramatikeren Heiner Müller der skulle lede uddannelsen. Så tænkte jeg ved mig selv: det prøver jeg. Måske er det min chance for endelig at komme til at skrive uden at skulle arbejde så meget ved siden af, at det bliver trængt helt i baggrunden. Så prøvede jeg at skrive scener - og kunne bare konstatere, at det var ret sjovt."
Gerningsmand og offer
Allerede i 1991 var Dea Loher klar med sit første skuespil - "Olgas Raum". Som flere af Dea Lohers senere stykker tager også debutstykket sit udgangspunkt i et historisk materiale. I dette tilfælde den jødiske kommunistleder Olga Benario, hvis historie Loher gendigter og anvender som afsæt til at undersøge forholdet mellem gerningsmand og offer.
Olgas rum er således en celle i koncentrationslejren Ravensbrück, hvorfra Olga i tilbageblik fortæller sin medindsatte - der lige som hun selv står anklaget for politisk undergravende virksomhed - om den politiske kamp, flugten, forfølgelserne og om sin kærlighed til den mand med hvem hun nu venter et barn. Da forhørene begynder indledes en nærkamp på liv og død mellem Olga og nazibøddelen Filinto Müller, hvis ydmygelser imidlertid ikke formår at knække hende. Tværtimod lykkes det Olga at vende magtrelationen, så det gradvist er hende der stiller sin bøddel til ansvar.
Også i det 2 år senere stykke - "Leviathan" - tager Dea Loher afsæt i et historisk-dokumentarisk materiale. Denne gang er det Rote Armee Fraktion terroristen Ulrike Meinhof der er udgangspunktet - i stykket omskrevet til den unge journalist Marie, der sammen med en gruppe kammerater befrier en mand fra fængslet. Under aktionen såres en politibetjent og da Marie og hendes venner efterlyses, søger hun tilflugt hos sin søster. Hér i skjul for omverdenen overvejer Marie, om hun skal vende tilbage til gruppen eller ej. Skal hun vende tilbage til mand og børn og føre et borgerligt liv i sikkerhed eller skal hun tage konsekvensen af sin overbevisning om, at det kapitalistiske samfund bør bekæmpes med alle til rådighed stående midler.
"Leviathan" handler imidlertid ikke om RAFs handlinger, men om de få dage efter befrielsen af Andreas Baader hvor Ulrike Meinhof træffer beslutningen om at blive terrorist. Fjernt fra det handlingsmættede drama er skuespillets rum frem for alt af sproglig karakter, hvilket forstærkes af de kor-scener Dea Lohers har lagt ind. Kor-partier der bliver brugt til kommentere den handling der udspiller sig på scenen og samtidig hæver historien op over de dokumentariske begrænsninger.
Incest
Forholdet mellem offer og gerningsmand er allestedsnærværende i Dea Lohers dramatiske forfatterskab. Dette gælder ikke mindst incest-dramaet "Tätowierung"/"Tatovering" (1992). I sin knappe næsten metriske form fortæller Loher her historien om den ganske almindelige familie, hvor alt tilsyneladende er i sin skønneste orden. Faderen elsker sin datter. Han giver hende gaver. Han holder af at gå ture med hende. Han hjælper hende med lektierne og i geografimanuduktionen fortæller han, at i Afrika har alle fædre samleje med deres døtre. Hun er hans øjesten.
Faderens regelmæssige voldtægt af datteren bliver aldrig nævnt i familien. Moderen vil ikke vide af det og lillesøsteren er misundelig over alle gaverne. Anita er helt alene med sin skam og angst, indtil hun lærer Paul at kende. Endelig har hun fundet et menneske, hun kan stole på og da Anita bliver gravid, gifter de sig. Men Anitas angst for faderen og Pauls tvivl om hvorvidt det overhovedet er ham der er far til barnet ødelægger tilliden. Fortiden lader sig ikke uden videre slette, det er som faderen selv har sagt:
"Jeg stikker min nål
i dit kød
igen og igen
en tatovering
som du kan beholde
mit tegn
hele dit liv
et fødselsmærke fra far
uudsletteligt"
Troskab og forrædderi
Forrædderi og troskab er en anden tilbagevendende tematik i Dea Lohers skuespil, mest markant i "Fremdes Haus"/"Det fremmede hus" fra 1995, hvor handlingen udspiller sig blandt ex. jugoslavere/makedonere. Centralt i stykket står således den unge makedonske flygtning Jane, der ved sin ankomst til Tyskland beder den gamle familieven Risto om asyl. Det er tyve år siden den regeringsfjendtlige kommunist Risto flygtede fra det tidligere Jugoslavien og hans modtagelse af Jane er ikke helt så hjertelig som man kunne have forventet. Janes tilstedeværelse skaber uro i familien, ikke alene fordi Ristos gifte datter føler sig stærkt tiltrukket af ham, men også fordi Janes krav om et "rigtigt" liv konfronterer dem alle med spørgsmålet om hvilket ansvar de bærer for deres eget liv.
Den mere og mere tilspidsede situation kulminerer da Ristos kone tager sig af dage. Fortiden kan nu ikke længere fortrænges og Risto må tilstå, at han slet ikke er den helt, Jane og hans familie altid har taget ham for. Hans flugt fra Jugoslavien for tyve år siden var ingen heltedåd, men derimod en handel og prisen var at han forrådte sin bedste ven.
Dyr eller engel
Dea Lohers mandlige helte er beslægtede i den forstand, at de på den ene side fremstilles som heltigennem transparente på den anden side fremstår som uendelig gådefulde. Dette gælder ikke alene makedoneren Jane Sokolov i "Fremdes Haus", men i lige så høj grad titelfiguren "Adam Geist" fra Lohers skuespil af samme navn. Allerede det indledende citat fremhæver denne dobbelthed: "Ingen engel, men heller ingen morder" lyder det med en henvisning til filosoffen Pascals bestemmelse af mennesket midt mellem engel og dyr. Det er ikke det ene og ikke det andet og menneskets ulykke er, at der hvor det gerne ville være en engel bliver det til et dyr.
"Adam Geist" fra 1998 er en passionshistorie om en ung mand, der gerne vil være god og alligevel bliver skyldig. Næverne sidder løst på ham og når man anfægter hans fine retfærdighedssans trækker han kniven. Tabet af hans elskede mor, der i de andres øje fremstod som sindsforvirret, er det værste slag han udsættes for. Adam havner blandt junkier, fremmedlegionærer og lejesoldater. Adam bliver en helt i brandvæsenet og han hævner sin vens død med en kædesavsmassakre. Hvorhen han end vender sig i verden mødes han af grusomhed og ondskab og af mangel på bedre svarer han igen med brutalitet. Hans livs største tragik er, at han må dræbe det, han elsker. I begyndelsen og slutningen står døden.
Fjernt fra tidens elegant-ironiske mainstreamdramatik er "Adam Geist" skrevet som et episodisk drama sammensat af dialogscener, episke korpassager og lyriske monologpartier. En slags moderne tragedie med andre ord der i sin overordnede behandling af skyldsspørgsmålet nok er alvorstung, men i de enkelte scener er skrevet med en morbid sans for humor.
Elske eller dræbe
"Den der søger, skal finde" er der et ordsprog der hedder. Men det er ikke alle der søger der finder. I det mindste ikke det han eller hun leder efter. Den erkendelse er et vigtigt grundmotiv i Dea Lohers skuespil. Befolket som de er af mennesker på jagt efter en lykkeligere og mere retfærdig verden. Drevet frem af længsel efter dét livet ikke beredte dem.
Alle Lohers stykker handler om uopfyldte længsler og håbet om deres opfyldelse. Således også "Blåskæg - Kvindernes håb" fra 1997 skrevet over Charles Perraults eventyr om den grusomme Kong Blåskæg. Dea Lohers Blåskæg er imidlertid ingen magtfuld tyran, men "en fuldkommen middelmådig, og dertil usportslig skosælger med en alt andet end spektakulær årsindkomst", som det hedder i stykket. En mand uden særlige behov eller præferancer, der netop i kraft af sin egenskabsløshed udgør den ideelle projektionsflade for de kvinder han møder på sin vej gennem livet. Uden egentlig selv at gøre noget for det støder den viljeløse Heinrich således på den ene kvinde efter den anden, der hver for sig konfronterer ham med deres individuelle forestillinger om kærligheden og kræver af ham, at han skal indfri deres ønsker. Derfor ender hvert møde også uundgåeligt med døden, fordi kravet om den ultimative kærlighed er uopfyldeligt.
Med "Manhattan Medea" griber Dea Loher tilbage til et antikt tema, som hun fører frem til nutiden og lader udspille blandt flygtninge fra det krigshærgede Balkan. I syv år har Jason og Medea boet i USA uden at deres nye liv i den moderne civilisation på nogen måde har levet op til forventningerne, de er stadig lige fattige og nogen vej ud af elendigheden synes heller ikke at byde sig til. Da Jason møder den velhavende Claire, forlader han Medea og deres fælles barn for at gifte sig med den kvinde der kan sikre ham et socialt avancement. I en blanding af fortvivlelse og raseri over at være blevet forrådt planlægger Medea at forgifte Claire, men først tager hun livet af deres barn. Ikke som i det antikke forlæg for at ramme Jason, men for at frigøre sig fra alt hvad der kan minde hende om deres fælles fortid. Langtfra at være fri kvinde, står Medea nu alene tilbage som en levende død.
Titelfiguren Klara fra "Klaras forhold" (2000) føjer sig til rækken af Dea Lohers kvindeportrætter, men modsat Medea er udgangspunktet her positivt, grundtonen optimistisk. Her drejer det sig om dagligdagens eksistentielle livskrise - kriser af den slags man overvældes af i 30års alderen. Når man for første gang indser at livet ikke er uendeligt og begynder at stille krav om substans. Når man spørger sig selv om der er noget, man har forsømt og noget andet der skal nåes inden det er for sent. En slags opbrudseufori set igennem den ekspansive Klaras optik: "Det er jo også en helt, helt enestående, helt utrolig chance. At være arbejdsløs. Nu har jeg endelig tid til at tænke over, hvad jeg vil bruge mit liv til. Hvilken mening skal jeg give det. Hvilke mål skal jeg sætte mig. Har jeg overhovedet nogen. Og hvis ja, hvor er de så. Spørgsmål man ellers først stiller sig ved sine dages ende, når den ellers altid benægtede metafysik endelig har trængt én op i livets allersidste krog, man hænger i det sidste drop, EKGen sætter af og til pludselig ud, og panikken dunker i hjertekammeret. Hvad ville jeg engang gerne opnå og hvad har jeg opnået. Hvor er jeg. Hvem er jeg. Hvad er jeg til for. Og endelig: Hvad skal jeg gøre."
Ulykkelige mennesker
Dea Loher blev engang spurgt, hvorfor der ikke er flere lykkelige mennesker i hendes skuespil. Og om det ikke også er værd at se på de positive sider. Dertil svarede hun, at det ville være i strid med sandheden at skrive anderledes end hun gør: "Jeg kender ikke særlig mange lykkelige mennesker". Nok er Lohers figurer ulykkelige, men de er samtidig optændt af et håb og et ønske om ændre tingenes tilstand. Selv kalder hun dem "utopister" - ulykkelige utopister, kunne man tilføje, deri består tragedien.
Hvis Dea Loher har et overordnet bud på hvordan det moderne teater skal se ud, så er det dette forsøg på at genindsætte tragedien. "Jeg har fået nok af det postmoderne orienteringsløshedssludder om at teatret har mistet sin samfundsmæssige funktion", siger Loher. "Hvis teatret skal genvinde sin position som et relevant og levende socialt forum er det klart, at man bliver nødt til at gribe fat i de store spørgsmål igen. Ikke arbejdsløsheden, forureningen og bestrålingsfaren, men vold, skyld, forrædderi og frihed, ikke socialreportage, men tragedie."
(Kilder: Jens Gross und Ulrich Khuon (red.) "Dea Loher und das Schauspiel Hannover", 1997 og "Theater der Zeit - Stück-Werk 3", 2001)