Mine tanker er sår i hjernen. Om dramatikeren Heiner Müller
af Karen-Maria Bille
Næst efter Rainer Werner Fassbinder er den tyske forfatter Heiner Müller formodentlig den dramatiker, der bedst bekræfter alle ens værste fordomme om nutidige tyske skuespil. Heiner Müllers skuespil er dystre og i enhver henseende svært tilgængelige. De er ofte lange. Og de er frem for alt rasende brutale, hinsides enhver beskrivelse vulgære. Ligesom hos de franske "poètes maudits" - Francois Villion, Markis de Sade, Lautrèamont, Rimbaud og Jean Genet - synes hans dramatik at vise en omvendt verden, hvor sjofelheden søges i en form for hellig andagt. Modsat de franske poeter danner det imidlertid ingen umiddelbar mening, at udlægge Müllers skrivemåde biografisk eller individualpsykologisk ved at forklare skriveprocessen som en slags rensende krise. Det vil sige som en egen-terapi hvorigennem forfatteren, idet han smitter os andre med sit 'onde', befrier sig selv.
Heiner Müllers personlige motiver udfortalte, er det væsentligt at bemærke, at hans stykker er centreret omkring ødelæggelsen. Han taler ligefrem om sin "ødelæggelses-poetik". - D—t Müller i første instans "ødelægger" er tidligere værker. En af de ting der kendetegne hans dramatik er således, at næsten alle hans skuespil er skrevet over eller ovenpåandre værker. I stedet for at skabe noget 'helt nyt' fra bunden er han en forfatter der bearbejder, citerer, registrerer og laver text-kollager. Han skriver dét læremesteren Bertold Brecht i en anden sammenhæng har betegnet "mod-forslag". Impulsen bag denne stadige kredsen omkring den litterære tradition er forsøget påat gøre sig fri af den hæmmende arv. Man kan tale om en løsrivelsesproces af næsten voldelige dimensioner. I fuld patetisk alvor taler Müller om sin egen lyst til ødelæggelse og om nødvendigheden af negative impulser. For et par år siden sagde han; "Hvis jeg ikke kunne skrive, ville jeg måske stikke ild til varehuse".
Forholdet er naturligvis ikke så enkelt at Heiner Müller bare ødelægger de litterære forlæg. Skal man sætte det påformel kan man sige, at hans bearbejdelsesteknik går ud påat splitte forlæggene ad, for derefter at sammenmontere dem påny i stærkt komprimeret form. Shakespeare-bearbejdelsen "Hamletmaskinen" blev således kogt ned fra flere hundrede sider til, efter utallige gennemskrivninger, kun at fylde 6 sider i den færdige version. I den forstand har Müllers skriveteknik karakter af en alkymistisk proces. For ligesom hos alkymisterne er processens essens den at opløse og fortætte - "solve et coagula" - ud fra forestillingen om derigennem at vinde indsigt i de højeste materier.
Heiner Müllers bearbejdning af en bred vifte af verdenlitteraturens klassikere har siden den litterære debut i 1956 resulteret i omkring 30 skuespil. 30 skuespil der alle, i den ene eller den anden forstand, omhandler det man kunne betegne "den tyske misere". Dermed ikke sagt at alle hans skuespil ligner hinanden, det gør de ikke. Men uanset om stykkerne har forlæg i Grækenlands antikke helte; Medea, Filoktet eller Ødipus. Om de som"Shakespeare Factory" behandler Macbeth og Hamlet. Eller om de tager udgangspunkt i den socialistiske realismes roman-skat, såhar de alle et mere eller mindre tydeliggjort fælles forankringspunkt i Tysklands historiske bevidsthed.
Heiner Müllers optagethed af tysk historie lader sig ikke mindst forklare med hans alder. Han er født i 1929 og tilhører som sådan en generation af tyskere, hvis åndelige modning fandt sted under nationalsocialismen. Kort efter krigens ophør fandt han et principielt anti-fascistisk ståsted, idet han tilsluttede sig det kommunistiske parti. Og som DDR-borger bidrog Müller til socialismens opbygning ved at skrive sine såkaldte "produktionsstykker" - "Traktor", "Løntrykkeren", "Cement" m.fl. - der som titlerne lader ane omhandler opbygningen af et nyt socialistisk samfund. Påtrods af sin aktive medvirken ved etableringen af det nye Østtyskland har Müller altid spillet rollen som den evige out-sider i sit hjemland. Nok var og er han socialist, men han har altid forholdt sig kritisk overfor Øst- såvel som Vesttyskland. Af samme grund er hans stykker først blevet opført med adskillige års forsinkelse i DDR. En omstændighed som forfatteren selv har forklaret med partiets utilbøjelighed til at modtage kritik: "Man har ventet til man kunne betragte stykkerne som historiske. Publikum kan godt se deres aktualitet, men administrationen kan holde sig til det standpunkt, at sådan var det dengang; det var hårde tider, men nu er alt godt."
Den kritik Müller retter er fremfor alt af kulturel karakter. I et brev til vennen Rainer Steinweg skriver han; Vi lever i en tid hvor "humanismen efterhånden kun viser sig i form af terrorisme, Molotow-cocktailen er den sidste borgerlige dannelseserfaring. Hvad er der tilbage? Ensomme tekster der venter påhistorie. Og den hullede hukommelse, massernes mangelfulde erindring, der allerede trues af glemslen." - Netop den lurende glemsel er et væsenligt moment i forfatterskabet. Som i en modarbejdelse af det kollektive hukommelsestab udformer en lang række af Müllers stykker sig som forstørrede erindringsfragmenter fra den preussiske horrorscene. Altid kredsende omkring Tyskland, eller måske skulle man sige Germania. Det germanske, teutoniske, og dettes bagside fortolket som krigslyst, brutalitet, vold og - som politisk strømning i dette århundrede - nationalsocialisme. Ubønhørligt viser han Tyskland som en ulykkelig nation, hvis tilbøjelighed til splittelse og selvdestruktion er en del af "den germanske arv". Og igen og igen iscenesætter han historien som en slagtning, der udspiller sig påstadig nye slagmarker i stadig nye konflikter. "Historien rider på døde krikker", hedder det i et af stykkerne.
Selv kærlighedshistorien har spillet fallit og deformeret sig til en uforsonelig hævnakt mod det andet køn. Denne deformering af forholdet mellem kønnene har de senere år spillet en stadig større rolle i forfatterskabet. Mest markant i hans bearbejdelse af Choderlos de Laclos' uartige rokoko-brevroman "Farlige Forbindelser"; "Kvartet", der i disse dage spiller på Caféteatret her i København. I Müllers radikale bearbejdelse er Laclos' forførelses-tema her forvrænget til et blasfemisk spil om mandens ogkvindens umulige forening. Ligesom i den britiske filminstruktør Peter Greenaways nye kult-hit "Kokken, tyven, hans kone og hendes elsker" afvikler spillet sig som en ondskabsfuld og liderlig afsøgning af sexuelle muligheder. Indtil det sidste umulige højdepunkt, hvor kvinden spørger: "Skal vi spise hinanden, Valmont?"
Det utrolige ved Heiner Müllers stykker er imidlertid ikke såmeget omfanget af gru- og voldscener. Det er i højere grad den bizarre blanding af klinisk professionalisme, brutalitet og stor poesi, hvormed han konstruerer værkerne, der har fået adskillige kritikere til at affærdige ham som personligt afvigende eller direkte pervers. En af de ting der især bringer sindene i kog er hans uafladelige kredsen omkring kroppen. Den overophedede fixering påde enkelte lemmer, hvorigennem kroppen gøres til genstand for en næsten kannibalistisk interesse. Med slagterens ufølsomme forhold til den menneskelige anatomi sønderlemmes legemet til dets prosaiske bestanddele: Kød, blod, lort og indvolde.
I en stigende betoning af disse motiver er der i de senere stykker nærmest tale om en fortvivlet retræte tilbage til kroppen: "Jeg vil ikke mere spise drikke ånde elske en kvinde en mand et barn et dyr" siger Heiner Müllers Hamlet "Jeg vil ikke mere dø. Jeg vil ikke længere slå ihjel. Jeg bryder mit forseglede kød op. Jeg vil bo i mine årer, påmine knoglers mark, i mit kraniums labyrint. Jeg trækker mig tilbage til mine indvolde. Jeg tager plads i mit lort, i mit blod (...) Mine tanker er sår i min hjerne". Og Heiner Müllers plagede Hamlet-figur er langtfra den eneste af forfatterens figurer der vægrer sig. En lang række af hans stykker ender faktisk med dét han selv har betegnet "nægtelsens gestus". Den hyppigste, og måske mest kontroversielle, variant af dette motiv er den medeaske moderskabsvægring, hvor den af had og sorg forblindede kvinde dræber sine egne børn. "Jeg forvandler mælken i mine bryster til dødelig gift", lyder det truende fra Müllers kvinder "Jeg kvæler den verden, som jeg har født, mellem mine lår. Jeg begraver den i min skam. Ned med underkastelsens lykke. Længe leve hadet, foragten, opstanden, døden."
I sin uafsluttelige produktion af disse barbariske optrin placerer Heiner Müller sig i en vis forstand i forlængelse af Bertold Brecht. Men kun i en vis forstand. Ligesom sin forgænger i faget påpeger han nemlig igen og igen, at teatret lever af spændingen mellem scene og sal. Men hvor Brecht opretholdt denne spænding ved hjælp af sin fremmedgørelseseffekt, såer Müllers metode provokationen og den direkte kollision med publikum. Og mens Brechts lærestykker med dets fremmedgørelsesteknikker appelerer til publikums intellekt og kritiske dømmekraft, ja sågår teatermageren Müller anderledes radikalt til værks. "Jeg tror vi kan tage afsked med lærestykket herfra og til næste jordskælv" har han engang udtalt. I sin kunstneriske praxis har Müller for længst opgivet læreteatret og den rationelle modstand som virkemiddel. Udfra antagelsen om at samfundet har opbygget en immunitet overfor civiliserede protestformer, anser han det nu for kunstens opgave at anlægge bakteriekulturer; "Hvis man vil ændre strukturerne, såmåman skydekræftceller ind i systemet". Kræftceller der kan ødelægge systemet indefra. Dertil er vi nået, sagde han for et par år siden i et interview; " Vores eneste håb er fejltagelserne, tilfældighederne - dét der ikke fungerer. Hvis de teknologiske systemer fungerer er vi fortabte. Udviklingen går jo i retningen af en erstatning af virkeligheden med dens afbildning. I sin yderste konsekvens vil det sige; menneskets erstatning med computeren. Derfor er vores eneste håb fejltagelsen, tilfældigheden, katastrofen."
Denne forestilling om den uforudsigelige katastrofe som vores sidste redningsmulighed, forklarer samtidig overfloden af destruktive elementer i forfatterskabet. Men en lettere forenkling kan man sige, at ødelæggelsen for Heiner Müller har karakter af samfundsmæssig nødvendighed. Eller måske skulle man kalde det politisk strategi. En politisk taktik hvis altdominerende virkemiddel er det radikale overbud. I sin hæmningsløse dyrkelse af excessen, forsøger han således at yde en modstand, som magten ikke kan give igen på. Fordi denne modstand af væsen er såvild og grænseoverskridende, at der ikke findes noget passende svar. I lyset af dette kan det ikke undre at Müller har været meget optaget af den vesttyske terroristgruppe Baader-Meinhof, hvis primære strategi netop var den uforudsige katastrofiske manøvre. Men i modsætning til terroristerne repræsenterer Müller ikke udelukkende en overexponeret negativitet. Han ser fremfor alt ødelæggelsen som vejen til en fremtidig positivitet. "Håbets første gestalt er frygten" skriver han; "det nyes første tilsynekomst skrækken".
Kronik i Politiken 27. november 1990
En moderne tragedieforfatter
- Om dramatikeren Dea Loher
Af Karen-Maria Bille
Siden sin debut i 1991 med skuespillet "Olgas Raum"/"Olgas rum" har den tyske dramatiker Dea Loher kæmpet en brav kamp mod de prædikater anmelderne forsøgsvis har givet hendes skuespil. Loher er en ung kvindelig dramatiker der skriver feministiske tekster, hedder det et sted. Dea Loher er en politisk forfatter, hedder det et andet sted. Begge dele passer. Og så passer det alligevel ikke. Dels fordi ingen af disse prædikater bringer en nærmere på Dea Lohers sammensatte skrift. Dels fordi Loher blandt andet udmærker sig ved at være upartisk; i hendes univers skildres forholdene ikke så enkelt at de enten er sande eller falske. "Det er jo også kun ganske få udryddelsestruede mennesker der har sort-hvid fjernsyn nu om dage", som hun udtrykker det: "Verden er i farve og teatret er ikke noget torturkammer."
Dea Loher selv er født i 1964 i den lille bayeriske kurby Traunstein i et klima, hun i retrospekt har stemplet som småborgerligt, undertrykkende og snæversynet. Faderen arbejdede som skovfoged, moderen var ansat på det lokale domhus, det meste af opvæksten boede hun imidlertid hos sine bedsteforældre og som eneste barn i huset følte hun sig temmelig isoleret. "Derfor har jeg også skrevet lige siden jeg kunne skrive, skriften var min måde at komme til rette med verden på", siger Loher, "den var en kompensation for ensomheden".
Efter studentereksamen flyttede Loher til München, hvor hun begyndte at læse filosofi og germanistik. For at tjene til livets ophold arbejdede hun med at sortere pakker ved postvæsnet om aftenen og dagene gik med at være barnepige hos en lokal pelshandler med en besynderlig forkærlighed for mandshøje bamser. Selve studiet syntes snarere at lægge afstand til hendes egen skriftpraksis end bringe hende på nærmere hold og i 1989 søgte Loher optagelse på den nystiftede uddannelse for dramatikere ved Kunstakademiet i Berlin - uden nogensinde at have skrevet for teatret. "Det var dramatikeren Heiner Müller der skulle lede uddannelsen. Så tænkte jeg ved mig selv: det prøver jeg. Måske er det min chance for endelig at komme til at skrive uden at skulle arbejde så meget ved siden af, at det bliver trængt helt i baggrunden. Så prøvede jeg at skrive scener - og kunne bare konstatere, at det var ret sjovt."
Gerningsmand og offer
Allerede i 1991 var Dea Loher klar med sit første skuespil - "Olgas Raum". Som flere af Dea Lohers senere stykker tager også debutstykket sit udgangspunkt i et historisk materiale. I dette tilfælde den jødiske kommunistleder Olga Benario, hvis historie Loher gendigter og anvender som afsæt til at undersøge forholdet mellem gerningsmand og offer.
Olgas rum er således en celle i koncentrationslejren Ravensbrück, hvorfra Olga i tilbageblik fortæller sin medindsatte - der lige som hun selv står anklaget for politisk undergravende virksomhed - om den politiske kamp, flugten, forfølgelserne og om sin kærlighed til den mand med hvem hun nu venter et barn. Da forhørene begynder indledes en nærkamp på liv og død mellem Olga og nazibøddelen Filinto Müller, hvis ydmygelser imidlertid ikke formår at knække hende. Tværtimod lykkes det Olga at vende magtrelationen, så det gradvist er hende der stiller sin bøddel til ansvar.
Også i det 2 år senere stykke - "Leviathan" - tager Dea Loher afsæt i et historisk-dokumentarisk materiale. Denne gang er det Rote Armee Fraktion terroristen Ulrike Meinhof der er udgangspunktet - i stykket omskrevet til den unge journalist Marie, der sammen med en gruppe kammerater befrier en mand fra fængslet. Under aktionen såres en politibetjent og da Marie og hendes venner efterlyses, søger hun tilflugt hos sin søster. Hér i skjul for omverdenen overvejer Marie, om hun skal vende tilbage til gruppen eller ej. Skal hun vende tilbage til mand og børn og føre et borgerligt liv i sikkerhed eller skal hun tage konsekvensen af sin overbevisning om, at det kapitalistiske samfund bør bekæmpes med alle til rådighed stående midler.
"Leviathan" handler imidlertid ikke om RAFs handlinger, men om de få dage efter befrielsen af Andreas Baader hvor Ulrike Meinhof træffer beslutningen om at blive terrorist. Fjernt fra det handlingsmættede drama er skuespillets rum frem for alt af sproglig karakter, hvilket forstærkes af de kor-scener Dea Lohers har lagt ind. Kor-partier der bliver brugt til kommentere den handling der udspiller sig på scenen og samtidig hæver historien op over de dokumentariske begrænsninger.
Incest
Forholdet mellem offer og gerningsmand er allestedsnærværende i Dea Lohers dramatiske forfatterskab. Dette gælder ikke mindst incest-dramaet "Tätowierung"/"Tatovering" (1992). I sin knappe næsten metriske form fortæller Loher her historien om den ganske almindelige familie, hvor alt tilsyneladende er i sin skønneste orden. Faderen elsker sin datter. Han giver hende gaver. Han holder af at gå ture med hende. Han hjælper hende med lektierne og i geografimanuduktionen fortæller han, at i Afrika har alle fædre samleje med deres døtre. Hun er hans øjesten.
Faderens regelmæssige voldtægt af datteren bliver aldrig nævnt i familien. Moderen vil ikke vide af det og lillesøsteren er misundelig over alle gaverne. Anita er helt alene med sin skam og angst, indtil hun lærer Paul at kende. Endelig har hun fundet et menneske, hun kan stole på og da Anita bliver gravid, gifter de sig. Men Anitas angst for faderen og Pauls tvivl om hvorvidt det overhovedet er ham der er far til barnet ødelægger tilliden. Fortiden lader sig ikke uden videre slette, det er som faderen selv har sagt:
"Jeg stikker min nål
i dit kød
igen og igen
en tatovering
som du kan beholde
mit tegn
hele dit liv
et fødselsmærke fra far
uudsletteligt"
Troskab og forrædderi
Forrædderi og troskab er en anden tilbagevendende tematik i Dea Lohers skuespil, mest markant i "Fremdes Haus"/"Det fremmede hus" fra 1995, hvor handlingen udspiller sig blandt ex. jugoslavere/makedonere. Centralt i stykket står således den unge makedonske flygtning Jane, der ved sin ankomst til Tyskland beder den gamle familieven Risto om asyl. Det er tyve år siden den regeringsfjendtlige kommunist Risto flygtede fra det tidligere Jugoslavien og hans modtagelse af Jane er ikke helt så hjertelig som man kunne have forventet. Janes tilstedeværelse skaber uro i familien, ikke alene fordi Ristos gifte datter føler sig stærkt tiltrukket af ham, men også fordi Janes krav om et "rigtigt" liv konfronterer dem alle med spørgsmålet om hvilket ansvar de bærer for deres eget liv.
Den mere og mere tilspidsede situation kulminerer da Ristos kone tager sig af dage. Fortiden kan nu ikke længere fortrænges og Risto må tilstå, at han slet ikke er den helt, Jane og hans familie altid har taget ham for. Hans flugt fra Jugoslavien for tyve år siden var ingen heltedåd, men derimod en handel og prisen var at han forrådte sin bedste ven.
Dyr eller engel
Dea Lohers mandlige helte er beslægtede i den forstand, at de på den ene side fremstilles som heltigennem transparente på den anden side fremstår som uendelig gådefulde. Dette gælder ikke alene makedoneren Jane Sokolov i "Fremdes Haus", men i lige så høj grad titelfiguren "Adam Geist" fra Lohers skuespil af samme navn. Allerede det indledende citat fremhæver denne dobbelthed: "Ingen engel, men heller ingen morder" lyder det med en henvisning til filosoffen Pascals bestemmelse af mennesket midt mellem engel og dyr. Det er ikke det ene og ikke det andet og menneskets ulykke er, at der hvor det gerne ville være en engel bliver det til et dyr.
"Adam Geist" fra 1998 er en passionshistorie om en ung mand, der gerne vil være god og alligevel bliver skyldig. Næverne sidder løst på ham og når man anfægter hans fine retfærdighedssans trækker han kniven. Tabet af hans elskede mor, der i de andres øje fremstod som sindsforvirret, er det værste slag han udsættes for. Adam havner blandt junkier, fremmedlegionærer og lejesoldater. Adam bliver en helt i brandvæsenet og han hævner sin vens død med en kædesavsmassakre. Hvorhen han end vender sig i verden mødes han af grusomhed og ondskab og af mangel på bedre svarer han igen med brutalitet. Hans livs største tragik er, at han må dræbe det, han elsker. I begyndelsen og slutningen står døden.
Fjernt fra tidens elegant-ironiske mainstreamdramatik er "Adam Geist" skrevet som et episodisk drama sammensat af dialogscener, episke korpassager og lyriske monologpartier. En slags moderne tragedie med andre ord der i sin overordnede behandling af skyldsspørgsmålet nok er alvorstung, men i de enkelte scener er skrevet med en morbid sans for humor.
Elske eller dræbe
"Den der søger, skal finde" er der et ordsprog der hedder. Men det er ikke alle der søger der finder. I det mindste ikke det han eller hun leder efter. Den erkendelse er et vigtigt grundmotiv i Dea Lohers skuespil. Befolket som de er af mennesker på jagt efter en lykkeligere og mere retfærdig verden. Drevet frem af længsel efter dét livet ikke beredte dem.
Alle Lohers stykker handler om uopfyldte længsler og håbet om deres opfyldelse. Således også "Blåskæg - Kvindernes håb" fra 1997 skrevet over Charles Perraults eventyr om den grusomme Kong Blåskæg. Dea Lohers Blåskæg er imidlertid ingen magtfuld tyran, men "en fuldkommen middelmådig, og dertil usportslig skosælger med en alt andet end spektakulær årsindkomst", som det hedder i stykket. En mand uden særlige behov eller præferancer, der netop i kraft af sin egenskabsløshed udgør den ideelle projektionsflade for de kvinder han møder på sin vej gennem livet. Uden egentlig selv at gøre noget for det støder den viljeløse Heinrich således på den ene kvinde efter den anden, der hver for sig konfronterer ham med deres individuelle forestillinger om kærligheden og kræver af ham, at han skal indfri deres ønsker. Derfor ender hvert møde også uundgåeligt med døden, fordi kravet om den ultimative kærlighed er uopfyldeligt.
Med "Manhattan Medea" griber Dea Loher tilbage til et antikt tema, som hun fører frem til nutiden og lader udspille blandt flygtninge fra det krigshærgede Balkan. I syv år har Jason og Medea boet i USA uden at deres nye liv i den moderne civilisation på nogen måde har levet op til forventningerne, de er stadig lige fattige og nogen vej ud af elendigheden synes heller ikke at byde sig til. Da Jason møder den velhavende Claire, forlader han Medea og deres fælles barn for at gifte sig med den kvinde der kan sikre ham et socialt avancement. I en blanding af fortvivlelse og raseri over at være blevet forrådt planlægger Medea at forgifte Claire, men først tager hun livet af deres barn. Ikke som i det antikke forlæg for at ramme Jason, men for at frigøre sig fra alt hvad der kan minde hende om deres fælles fortid. Langtfra at være fri kvinde, står Medea nu alene tilbage som en levende død.
Titelfiguren Klara fra "Klaras forhold" (2000) føjer sig til rækken af Dea Lohers kvindeportrætter, men modsat Medea er udgangspunktet her positivt, grundtonen optimistisk. Her drejer det sig om dagligdagens eksistentielle livskrise - kriser af den slags man overvældes af i 30års alderen. Når man for første gang indser at livet ikke er uendeligt og begynder at stille krav om substans. Når man spørger sig selv om der er noget, man har forsømt og noget andet der skal nåes inden det er for sent. En slags opbrudseufori set igennem den ekspansive Klaras optik: "Det er jo også en helt, helt enestående, helt utrolig chance. At være arbejdsløs. Nu har jeg endelig tid til at tænke over, hvad jeg vil bruge mit liv til. Hvilken mening skal jeg give det. Hvilke mål skal jeg sætte mig. Har jeg overhovedet nogen. Og hvis ja, hvor er de så. Spørgsmål man ellers først stiller sig ved sine dages ende, når den ellers altid benægtede metafysik endelig har trængt én op i livets allersidste krog, man hænger i det sidste drop, EKGen sætter af og til pludselig ud, og panikken dunker i hjertekammeret. Hvad ville jeg engang gerne opnå og hvad har jeg opnået. Hvor er jeg. Hvem er jeg. Hvad er jeg til for. Og endelig: Hvad skal jeg gøre."
Ulykkelige mennesker
Dea Loher blev engang spurgt, hvorfor der ikke er flere lykkelige mennesker i hendes skuespil. Og om det ikke også er værd at se på de positive sider. Dertil svarede hun, at det ville være i strid med sandheden at skrive anderledes end hun gør: "Jeg kender ikke særlig mange lykkelige mennesker". Nok er Lohers figurer ulykkelige, men de er samtidig optændt af et håb og et ønske om ændre tingenes tilstand. Selv kalder hun dem "utopister" - ulykkelige utopister, kunne man tilføje, deri består tragedien.
Hvis Dea Loher har et overordnet bud på hvordan det moderne teater skal se ud, så er det dette forsøg på at genindsætte tragedien. "Jeg har fået nok af det postmoderne orienteringsløshedssludder om at teatret har mistet sin samfundsmæssige funktion", siger Loher. "Hvis teatret skal genvinde sin position som et relevant og levende socialt forum er det klart, at man bliver nødt til at gribe fat i de store spørgsmål igen. Ikke arbejdsløsheden, forureningen og bestrålingsfaren, men vold, skyld, forrædderi og frihed, ikke socialreportage, men tragedie."
(Kilder: Jens Gross und Ulrich Khuon (red.) "Dea Loher und das Schauspiel Hannover", 1997 og "Theater der Zeit - Stück-Werk 3", 2001)