Eksistensen som rolle
af Karen-Maria Bille

At skulle give et signalement af den tyske dramatiker Tankred Dorst er på mange måder kompliceret. Ikke fordi hans forfatterskab er svært tilgængeligt, det er det ikke, men fordi han spreder sig over et uhyre stort stofområde og næsten lige så mange stilarter. Fordi han med hvert nyt stykke synes at beskræftige sig med en ny problematik, hvilket ikke siger så lidt, når man betænker at han fra sin debut i 1960 til nu har skrevet omkring 25 skuespil, 13 filmmanuskripter samt et større antal operalibretti, hørespil og prosatekster.
Dorst er født i 1925 i Thüringen, i det senere Østtyskland. I 1942 blev han i en alder af 17 indkaldt som soldat og aftjente sin værnepligt ved Vestfronten, i ´45 blev han taget som krigsfange og de følgende to år blev tilbragt i forskellige engelske og amerikanske lejre. Efter krigens afslutning tog han studentereksamen og begyndte at læse germanistik, kunsthistorie og teatervidenskab ved universitetet i München. Arbejdet på byens studenter marionetteater kom imidlertid gradvist til at overskygge studierne og i slutningen af 50´erne forlod Dorst universitet for helt at hellige sig den forfatterkarriere, der de forløbne knap 40 år har indbragt ham stort set alle de æresposter og hædersbevisninger det er muligt at høste indenfor tysk teater.
På trods af sin popularitet adskiller Tankred Dorsts skuespil sig fra den dramatik der ellers har vundet genklang i det tysksprogede område de forløbne årtier. I modsætning til mange af sine dramatikerkolleger - Peter Handke, Thomas Bernhard, Botho Strauss, Heiner Müller - der har dyrket et yderliggående udtryk og en til tider voldsomt aggressiv dramaturgi, har Dorst i det store og hele holdt sig på sikker afstand af formexperimenterne. Hinsides det konfronterende er tonen i hans forfatterskab af mere forsonelig karakter, lavmælt og insisterende, ligesom de dramaturgiske modeller han betjener sig af som regel er ganske traditionelle og prunkløse
Også i sine udtalelser om teatrets funktion udviser Tankred Dorst en næsten demonstrativ tilbageholdenhed. "Måske er det nye teater, de kommende års teater, ikke forfatternes teater", sagde Dorst på et tidspunkt hvor hans position som en af Tysklands førende og mest spillede dramatikere for længst var vedtaget. En udtalelse der, foruden privat beskedenhed, rummer forestillingen om den dramatiske tekst som et værk, der er åbent for ikke bare een men et utal af fortolkninger. Skuespilteksten som en projektionsflade for forskellige instruktører og skuespilleres udlægninger og visioner.
Denne bevidst åbne skrivestil har ofte foranlediget Tankred Dorst til at udforme sine skuespil som en slags parabler eller lignelser. Hver for sig på nye historiske lokaliteter, i nye geografiske omgivelser. Hvad der umiddelbart kunne ligne en slags kamæleonagtig virksomhed viser sig at være en kunstnerisk strategi. På spørgsmålet om hvorfor han hele tiden beskæftiger sig med nye stofområder svarede Dorst engang, at man kunne sammenligne forfatterarbejdet med det at fiske. Jeg har altid tænkt, at det galt om at komme på så stor afstand af mig selv som muligt; når man sidder med fiskestangen gælder det også om at kaste krogen med mading længst muligt ud i vandet.
Tankred Dorst har da også fisket i meget forskellige vande, siden han i slutningen af 50erne forlod det marionetteater, hvor han havde trådt sine barnesko. Erfaringen fra dukketeatret var imidlertid ikke gået sporløst hen over Dorst. Med sig havde han forkærligheden for de anti-psykologiske, en-dimensionale figurtegninger. Glæden ved at arbejde med eventyr- og sagnstof. Tendensen til at skrive grotesker, som det ikke mindst fremgår af hans debutstykke "Die Kurve" ("Svinget") fra 1960 om to brødre, der bor i en hytte under et hårnålesving. Svinget er så skarpt, at trafikanterne forulykker i det og det har brødrene gjort til deres levevej. Den ene reparerer bilerne og sælger dem, den anden holder smukke ligprædikener.
Også det næste stykke - "Grosse Schmährede an der Stadtmauer" ("Den 13. dag bliver landet smukt") fra 1961 - er skrevet under påvirkning af figurteatret. Grundmotivet er hentet fra et kinesisk skyggespil: en kvinde står foran paladsets høje mur og råber til kejseren. Hendes mand er blevet soldat og hun vil have ham tilbage. To vagtofficerer lader kvinden udpege sin mand blandt en række visirklædte krigere. Hun tager fejl, men forsøger at snyde officererne. Som bevis for at han er den rigtige, skal de imidlertid spille deres ægteskabshistorie for de andre. Og dette spil i spillet, som skal blive et af Dorsts tilbagevendende motiver, udgør en væsentlig del af dette skuespil der i sin kerne eksponerer modsætningen mellem det private og det politiske.
En tilsvarende problemstilling, antagonismen mellem private og politiske interesser, genfinder man blandt andet i Tankred Dorsts foliantertykke hovedværk "Merlin oder das wüste Land" fra 1980 ("Merlin eller det øde land"). Dette gevaldige ridderspektakel der med sine 97 scener og hundrevis af manuskriptsider ifølge uverficerbare kilder regnes for det længste skuespil skrevet efter 2. verdenskrig.
"Merlin" griber fat i sagnkredsen om Kong Arthur og ridderne af det runde bord (som et symbol på den ideelle demokratiske organisationsform hvor alle har en lige god plads) og sammenvæver en række forskellige urtyske sagn, eventyr og historier - om gralen, Parsifal, kærligheden mellem den ædle ridder Lancelot og Dronning Gunniver, sværdet Excalibur, Tristan og Isolde og meget, meget mere.
Den samlende figur i dette virvar af forskellige handlingstråde er troldmanden, stykkets titelfigur, Merlin, denne søn af djævlen, der ejer evnen til at læse fortid såvel som fremtid. For sig ser han fortidens barnemord i Betlehem, fremtidens organtransplantationer, Neil Armstrongs landing på månen, stormen på Vinterpaladset og han ser frem for alt ridderne af det runde bord og en skøn velordnet verden. Da ærgrer djævlen sig over sin godhjertede søn, der glæder sig ved denne vision, og befaler ham at frigøre menneskeheden til det onde. Men Merlin afviser sin far og hermed er stykkets grundkonflikt opridset; kampen mellem det gode og det onde legmeliggjort i en generationskonflikt mellem far og søn.
Generationskonflikten er endnu et af Tankred Dorsts tilbagevendende motiver. Et af de senere skuespil opdragelsestragedien "Die Schattenlinie" fra 1995 ("Skyggelinien") handler således - som en moderne, tysk pendent til vores egen H.C. Branners "Thermopylæ" - om følgerne af en alt for liberal pædagogik, om hvordan en familiefars grænseløse tolerance og aldrig ophørende forståelse bliver børnenes ulykke.
Omend i mere dulgt form er generationskonflikten ligeledes et motiv i karakterdramaet "Eiszeit" ("Istid") fra 1973, der i sit centrum har den aldrende forfatter Knut Hamsum og en ung modstandsmand, hvis eneste lidenskabelige hensigt med dette samvær er at slå den gamle ihjel, fordi han kollaborerede med nazisterne under den tyske besættelse af Norge.
Den norske forfatter Knut Hamsum er kun een blandt talrige berømte forfattere Tankred Dorst har gjort til genstand for sin dramatik. I 1968 galt det - typisk for tiden- den revolutionære forfatter Ernst Toller i den historiske revy "Toller". Femten år senere i 1983 fulgte Dorsts andet digterdrama "Der verbotene Garten, Fragmente über D´Annunzio" ("Den forbudte have, fragmenter over D´Annunzio") om forfatteren, den radikale æstet, frihedshelten, kvindebedåreren, "il superuomo", den italienske udgave af Nietzsches overmenneske, Gabriele D´Annunzio, der tillige var Mussolinis betroede medarbejder.
Og i 1987 tog Dorst skridtet fuldt ud med "Harrys Kopf" ("Harrys hoved"). Et skuespil om en af den tyske intellektualismes store stamfædre Heinrich Heine. Den engagerede forfatter, der rasende vægrede sig, når hans digteriske frihed blev anfægtet. Der lovpriste revolutionen, men foragtede "pøblen". Der modtog betaling af Rothschild og den franske regering for sine journalistiske skriverier, men samtidig nægtede at være korrupt. Der gjorde op med den tyske romantik, men samtidig benyttede sig af et romantisk formsprog.
Fælles for alle disse portrætterede forfattere er, at de er fulde af modsætninger. Fremfor at eksponere sine figurer i tæt relation til en fremadskridende handlingsgang skaber Dorst komplekse og komplicerede livsbilleder fulde af dissonanser, centralt for dette teater er netop uoverensstemmelserne og det der i sidste instans gør menneskene uigennemsigtige.
"Det der optager mig" siger Dorst "er figurernes forestillinger om, hvordan livet burde være, hvordan man burde leve. De har en utopi og det er denne utopi der skaber deres problemer med den virkelighed, de rent faktisk lever i." Hos Tankred Dorsts sceniske gestalter afføder dette udbevidst erkendte modsætningsforhold mellem forestillingsverden og virkeligheden et forsøg på at bryde ud af den konfliktfyldte tilstand. De så at sige flygter ind i en selviscenesat rolle, og deres liv udspiller sig i en hårfin balancegang mellem fantasi og virkelighed. "Jeg har bemærket" udtalte Dorst for et par år siden "at ´teatertemaet´- uden jeg selv har villet det - altid dukker op et eller andet sted i alle mine stykker: (...) hvis man skal sætte det på en fællesnæver, handler det så at sige om existensen som rolle."
Den dovne Hr. Paul bekræfter om nogen denne regel, som han ligger der på sin nedslidte sofa og genopfinder virkeligheden i sit eget billede. Og Hr. Paul er en gammel kær kending for Tankred Dorst, figuren har tidligere optrådt i en birolle i tv-spillet "Mosch" fra 1980. Men allerførst spillede han en rolle i forfatterens eget liv, da Dorst engang i 50erne selv arvede en gammel nedslidt sæbefabrik. Med fabrikken fulgte en tyk mand, der havde ligget ti år på en divaneser og læst oldpersisk og Stendhal. "Når der kom besøg, rejste han sig og gik ind på sit værelse. Undertiden kunne jeg se ind i værelset gennem en sprække. Midt på gulvet stod der en stor trappestige. Historien er, at jeg dengang forestillede mig, at jeg ville blive ligesom ham." For som Tankred Dorst også siger: "Et teaterstykke er - ligegyldig hvor langt skribenten har holdt det ud fra sig, kostumeret det, hvilken tidsperiode han anbringer det i - altid en afbildning af ham selv ligesom håndskriften. Han siger i hver scene, i hver dialog: sådan er jeg! - Hvordan er De da? - Læs mine stykker."





I modsætning til mange af sine tysksprogede dramatikerkolleger, der de seneste årtier har dyrket et yderligående udtryk og en til tider voldsomt agressiv dramaturgi, synes Dorst at holde sig på sikker afstand af formexperimentet. Tonen i hans forfatterskab er lavmælt og insisterende, ligesom de dramaturgiske modeller han betjener sig af som regel er ganske traditionelle og prunkløse.
Også i sine udtalelser om teatrets funktion udviser Tankred Dorst en næsten demonstrativt tilbageholdenhed. "Måske er det nye teater, de kommende års teater, ikke forfatternes teater - i hvert tilfælde ikke udelukkende" sagde Dorst på et tidspunkt hvor hans position som en af Tysklands førende og mest spillede dramatikere for længst var cementeret. En udtalelse der, foruden et vist mål af privat beskedenhed, rummer forestillingen om den dramatiske tekst som et værk, der er åbent for ikke bare en men et utal af fortolkninger. Skuespilteksten som en projektionsflade for forskellige instruktører og skuespilleres udlægninger og visioner.
Denne bevidst åbne skrivestil har - i lighed med aftenens stykke "Hr. Paul" - ofte foranlediget Tankred Dorst til at udforme sine skuespil som en slags parabler (??) eller lignelser. Hver for sig på nye historiske lokaliteter, i nye geografiske omgivelser. Hvad der umiddelbart kunne ligne en slags kamæleonagtig virksomhed viser sig at være en kunstnerisk strategi. På spørgsmålet om hvorfor han hele tiden beskæftiger sig med nye stofområder svarede Dorst engang, at man kunne sammenligne forfatterarbejdet med det at fiske. Jeg har altid tænkt, at det galt om at komme på så stor afstand af mig selv som muligt; når man sidder med fiskestangen gælder det også om at kaste krogen med mading længst muligt ud i vandet.
Tankred Dorst har da også fisket i meget forskellige vande, siden han i slutningen af 50erne forlod det marionetteater, hvor han havde trådt sine barnesko. Erfaringen fra dukketeatret var imidlertid ikke gået sporløst hen over Dorst. Med sig havde han forkærligheden for de anti-psykologisk gestaltede en-dimensionelle figurtegninger. Glæden ved at arbejde med eventyr- og sagnstof. Tendensen til at skrive grotesker, som det ikke mindst fremgår af hans debutstykke "Die Kurve" ("Svinget") fra 1960. Skuespillet handler om to brødre, som lever af at bo i en hytte over hvilken der er et skarpt sving som bilerne forulykker i. Den ene reparerer bilerne og sælger dem, den anden holder smukke ligprædikener.
Også det næste stykke - "Grosse Schmährede an der Stadtmauer" fra 1961 - er skrevet under påvirkning af figurteatret. Grundmotivet er hentet fra et kinesisk skyggespil: en kvinde står foran paladsets høje mur, hun råber til den kinesiske kejser, at hun vil have sin mand tilbage, der er blevet soldat. To vagtofficerer lader kvinden udpege sin mand blandt en række visirklædte krigere. Hun tager fejl, men forsøger i sin desparation at snyde officererne for at beholde ham. Som bevis for at han er den rigtige, skal de imidlertid spille deres ægteskabshistorie for de andre. Og dette spil i spillet, som skal blive et af Dorsts tilbagevendende motiver, udgør en væsentlig del af dette skuespil der i sin kerne eksponerer modsætningen mellem det private og det politiske.
En tilsvarende problemstilling, antagonismen mellem private og politiske interesser, genfinder man blandt andet i Tankred Dorsts foliantertykke hovedværk "Merlin oder das wüste Land" fra 1980 ("Merlin eller det øde land"). Dette gevaldige ridderspektakel der med sine 97 scener og hundrevis af manuskriptsider ifølge uverficerbare kilder regnes for det længste skuespil skrevet efter 2. verdenskrig. "Merlin" griber fat i sagnkredsen om Kong Arthur og ridderne af det runde bord (som et symbol på den ideelle demokratiske organisationsform hvor alle har en lige god plads). Som sådan sammenvæver skuespillet en række forskellige urtyske sagn, eventyr og historier - om gralen, Parsifal, kærligheden mellem den ædle ridder Lancelot og Dronning Gunniver, sværdet Excalibur, Tristan og Isolde og meget, meget mere.
Den samlende figur i dette virvar af forskellige handlingstråde er troldmanden, stykkets titelfigur, Merlin, denne søn af djævlen, der ejer evnen til at læse fortid såvel som fremtid. For sig ser han fortidens barnemord i Betlehem, fremtidens organtransplantationer, Neil Armstrongs landing på månen, stormen på Vinterpaladset og han ser frem for alt ridderne om det runde bord og en skøn velordnet verden. Da ærgrer djævlen sig over sin godhjertede søn, der glæder sig ved denne vision, og befaler ham at frigøre menneskeheden til det onde. Men Merlin afviser sin far og hermed er stykkets grundkonflikt opridset; kampen mellem det gode og det onde legmeliggjort i en generationskonflikt mellem far og søn.
"Merlin" handler også om utopier og hvordan de overlever sig selv, hvis de ikke til stadighed revideres og ajourføres i takt med de vekslende forudsætninger. Et tema der eksponeres i konflikten mellem de aldrende riddere af det runde bord og den efterfølgende generations opsætsige riddere, der bestandigt spotter og underminerer det moralkodeks, som det runde bord er grundfæstet på. Mens de gamle tror på ære, moral, gud og den høviske kærlighed, ja så tror de unge rebeller frem for alt på sig selv.
Generationskonflikten er endnu et af Tankred Dorsts tilbagevendende motiver. Et af de senere skuespil opdragelsestragedien "Die Schattenlinie" fra 1995 (....) handler således - som en moderne, tysk pendent til vores egen H.C. Branners "Thermopylæ" - om følgerne af en alt for liberal pædagogik, om hvordan familiefaderens grænseløse tolerance og aldrig ophørende forståelse bliver børnenes ulykke.
Omend i mere dulgt form er generationskonflikten ligeledes et motiv i karakterdramaet "Eiszeit" ("Istid") fra 1973, der i sit centrum har den aldrende forfatter Knut Hamsum og en ung modstandsmand, hvis eneste lidenskabelige hensigt med dette samvær er at slå den gamle ihjel, fordi han kollaborerede med nazisterne under den tyske besættelse af Norge.
Den norske forfatter Knut Hamsum er kun een blandt talrige berømte forfattere Tankred Dorst har gjort til genstand for sin dramatik. I 1968 galt det - typisk for tiden- den revolutionære forfatter Ernst Toller i den historiske revy "Toller". Femten år senere i 1983 fulgte Dorsts andet digterdrama "Der verbotene Garten, Fragmente über D´Annunzio" ("Den forbudte have, fragmenter over D´Annunzio") om forfatteren, den radikale æstet, frihedshelten, kvindebedåreren, "il superuomo", den italienske udgave af Nietzsches overmenneske, Gabrielle D´Annunzio, der tillige var Mussolinis betroede medarbejder.
Og i 1987 tog Dorst skridtet fuldt ud med "Harrys Kopf" ("Harrys hoved"). Et skuespil om en af den tyske intellektualismes store stamfædre Heinrich Heine. Den engagerede forfatter, der rasende vægrede sig, når hans digteriske frihed blev anfægtet. Der lovpriste revolutionen, men foragtede "pøblen". Der modtog betaling af Rothschild og den franske regering for sine journalistiske skriverier, men samtidig nægtede at være korrupt. (se videre om mods. til den tyske romantik).
Kendetegnende ikke bare for Heine, men alle de portrætterede forfattere er/Fælles for alle disse portrætterede forfattere er, at de er fulde af modsætninger. Omend i en anden forbindelse har Dorst udtalt, at det der optager ham er figurernes forestillinger om, hvordan livet bør være, hvordan man bør leve. De har en utopi og det er denne utopi der skaber deres problemer med den virkelighed, de rent faktisk lever i. Hos Tankred Dorsts sceniske gestalter afføder dette udbevidst erkendte modsætningsforhold mellem forestillingsverden og virkeligheden et forsøg på at bryde ud af den konfliktfyldte tilstand. De så at sige flygter ind i en selviscenesat rolle, og deres liv udspiller sig i en hårfin balancegang mellem fantasi og virkelighed. "Jeg har bemærket", siger Dorst, "at ´teatertemaet´- uden jeg selv har villet det - altid dukker op et eller andet sted i alle mine stykker: (...) hvis man skal sætte det på en fællesnæver, handler det så at sige om existensen som rolle."
Den dovne Hr. Paul bekræfter om nogen denne regel, som han ligger der på sin nedslidte sofa og genopfinder virkeligheden i sit eget billede. Og Hr. Paul er en gammel kær kending for Tankred Dorst, figuren har tidligere optrådt i en birolle i tv-spillet "Mosch" fra 1980. Men han har allerførst spillet en rolle i forfatterens eget liv, da Dorst engang i 50erne selv arvede en håbløst nedslidt sæbefabrik. Med fabrikken fulgte en tyk mand, der havde ligget ti år på en divaneser og læst oldpersisk og Stendhal. "Når der kom besøg, rejste han sig og gik ind på sit værelse. Undertiden kunne jeg se ind i værelset gennem en sprække. Midt på gulvet stod der en stor trappestige. Historien er, at jeg dengang forestillede mig, at jeg ville blive ligesom ham.".